استاد سیاوش زندگانی

 یکى از ویولنستهاى خوب شیرین پنجه ناحیه جنوب کشور، سیاوش زندگانى است که به سال 1321 خورشیدى در شهر صنعتى آبادان چشم به جهان باز کرد و از همان زمان کودکى خونگرمى مردم جنوب ایران به خصوص خطه خوزستان را با خود به ارث برد که هنوز هم وقتى شخصى با وى روبرو شود با خوشرویى و خونگرمى که از خصایص مردم آن سامان است مواجه مى گردد.
سیاوش زندگانى، از سن هفت سالگى با نواختن فلوت آشنا شد و پس... از دو سال همکارى خود را با رادیو آبادان (شرکت نفت) آغاز کرد، در واقع وى از 9 سالگى همکارى خود را با مؤسسات هنرى کشور شروع نمود که این از استعداد خاص و ویژه این کودک هنرمند بود. وى مدت دو سال همکارى خود را با این رادیو ادامه داد و در ارکسترهاى گوناگون مشغول فعالیت شد و یازده سالگى با ویولن و نواختن آن آشنا شد و در تلویزیون آبادان (کانال 3) هفته اى یک شب به صورت زنده مشغول تکنوازى و اجراى برنامه گردید، سپس ارکسترى را بوجود آورد و با خوانندگان آماتور شهر آبادان و حومه اقدام به اجراى برنامه هاى موسیقى گردید. سیاوش زندگانى، در سن بیست سالگى به تهران آمد و همکارى خود را با سازمان رادیو و تلویزیون ایران آغاز کرد و پس یک سال که از ادامه همکارى وى با این سازمان گذشت، به سمت کارمند دبیرخانه و تهیه کننده موسیقى مشغول کار شد و در ضمن تکنوازى ویولن و اداره ارکستر، آهنگسازى را نیز به عهده داشت. وى آهنگهاى زیبا و جالبى ساخت که اکثراً در تلویزیون ضبط شد و چند آهنگ هم با خوانندگان مختلف در برنامههاى گوناگون اجرا کرد و در برنامه هاى تکنوازان با گروههاى مختلفى به اجراى برنامه پرداخت. على علیشاهى که یکى از علاقمندان موسیقى اصیل ایران است و سالیان متمادى با سیاوش زندگانى دوست مى بود درباره وى مىگفت: «سالیان درازى است که با سیاوش دوستى دیرینه اى دارم و او را از کودکى مى شناسم، او هنوز بیش از 6 سال از سنش نمى گذشت که به موسیقى علاقه پیدا کرد و در شهر خود آبادان به دنبال این عشق در هر کوى و برزن مى گشت تا عاقبت روزى گمشده خود را یافت و با خرید یک فلوت روزها به نواختن آن نزد خود و تقلید از نوازندگان محلى پرداخت و به قدرى تقلید وى در نواختن قوى بود که خیلى زود آهنگها را مثل صاحب و سازنده آن آهنگ مى نواخت و این را من شخصاً از استعداد عجیب و خارقالعاده این هنرمند مى دانم». بعدها که فلوت نتوانست وى را قانع کند، او به ویولن روى آورد، خاله او جهت تشویق وى ویولنى براى او خریدارى و آن را به وى هدیه کرد و او از سن هفت سالگى نزد خود شروع به نواختن این ساز کرد و همانطور که قبلاً گفتم قدرت فراگیرى و تقلید قوى که خداوند در نهاد این هنرمند قرار داده توانست خیلى زود چند آهنگ زیبا و خوب روز را فراگیرد و در جشنى که به مناسبت سال تحصیلى در یکى از مدارس آبادان برپا شده بود از وى تقاضاى اجراى برنامه کردند و او این تقاضا را پذیرفت و به اجراى برنامه پرداخت و در واقع این اولین کنسرت سیاوش زندگانى بود که با استقبال زایدالوصفى روبرو شد. هنگامى که مدیر مدرسه از او سؤال مىکند که شما چند وقت است که ساز مىزنید؟او در جواب مى گوید: «حدود چهارماه». مدیر مدرسه قبول نمىکند و خیال مىکند او دروغ مىگوید، لذا سیاوش با حالى پریشان و ناراحت به منزل خاله مى رود و جریان را به او مى گوید، خاله فرداى آن روز به آن مدرسه مىرود و به مدیر مدرسه مىگوید: «که سیاوش راست مى گوید و او نه اینکه حدود چهارماه است که ویولن مى زند، بلکه نه معلمى داشته و نه از روى دفتر نت موسیقى استادى، به چنین مهمى دست یافته است». مدیر مدرسه از سیاوش پس از باخبر شدن این حقیقت دلجویى مى کند و او را مورد ملاطفت و تشویق خویش قرار مى دهد. روز به روز آوازه شهرت ساز وى در سراسر آبادان بیشتر مى شود تا جایى که مسئولین رادیو آبادان از وى دعوت به عمل آوردند که تا در آن رادیو با ایشان همکارى نماید و او این دعوت را پذیرفت و سالیانى با این رادیو همکارى کرد. زمانى بود که هنرمند ارجمند پرویز یاحقى همراه ایرج و تنى چند از هنرمندان مقیم تهران به آبادان آمده بودند به پرویز یاحقى خبر مى دهند که هنرمندى در این شهر است بنام سیاوش زندگانى که سبک و سیاق نوازندگى او نظیر شما مىباشد. آقاى یاحقى اظهار علاقه مى کند که ساز وى را بشنود و سیاوش را به پرویز یاحقى معرفى مى کنند و او در حضور یاحقى شروع به نواختن قطعاتى در مایه هاى مختلف موسیقى ایرانى مىکند، پرویز یاحقى از نوازندگى وى خرسند مى گردد و کارتى به وى مى دهد که به تهران جهت اجراى برنامه در رادیو بیاید و او این دعوت را به کمال میل مى پذیرد و پس از چندى به تهران مى آید ولى مسئولین وقت رادیو و جوى که در آن زمان بر فضاى آن دستگاه حاکم بود و جز به آشنایان و نظرکردگان خود امکان فعالیت را نمى دادند به این جوان بااستعداد و هنرمند را هم ندادند و با اصرار چند نفر از انسانهاى خوش قلب که بالاخره در مقابل آدمهاى بدطینت در هر کجا وجود دارند، به او می گویند: «خوب حالا که شما از شهر دورى مثل آبادان آمده اید بروید حدود 2 دقیقه وقت براى شما در نظر گرفته ایم در برنامه شما و رادیو بنوازید». و او قطعه اى در شوشترى مى نوازد که بسیار مورد توجه حضار قرار مىگیرد و همین دو دقیقه وى را در عرصه موسیقى و به دوستان و دوستداران این هنر شناساند و همکارى وى با خوانندگان بزرگ وقت آغاز گشت. لازم به یادآورى است که سیاوش زندگانى به نواختن کمانچه نیز وارد و یکى از کمانچه کشهاى خوب و زبردست بود».در ساعت 23:30روز چهارشنبه 2 اردیبهشت 1382 (2003 میلادی) در گذشت. او بهنگام مرگ 61سال داشت. از آخرین یادگارهای وی آلبوم خاطره که با تنظیم و بازسازی زنده یاد سیاوش زندگانی میباشد. وی با استادان بزرگ ویلن چون " پرویز یاحقی"، "اسدالله ملک" و "حبیب الله بدیعی" هم دوره بود. از او دو فرزند بنامهای "امید زندگانی" و "امین زندگانی" بجای مانده است که بازیگران جوان سینما و تلویزیون هستند

گذری بر موسیقی ایل قشقایی:

آلبوم "بیستون" عنوان اثری بومی از فرهنگ موسیقی قشقایی است که با تلاش هنرمند جوان برزو طیبی پور(نوازنده نی در نگاره پایین) ضبط و منتشر شده است. وی در این اثر 43 دقیقه ای حدود 28 نغمه بومی عشایر قشقایی را با نی نوازی شهری روایت می کند. طیبی پور گر چه به شیوه نی نوازی قشقایی موسوم به لبی هم آشناست، ولی در این مجموعه سعی دارد با الگوی نی نوازی شهری بخشی از موسیقی قومی خود ...را بیان کند. او که زاده و پرورش یافته ایل قشقایی است، از سال 68 به آموختن نی نوازی با شیوه دندانی یا همان شهری روی آورده و با استفاده از محضر اساتید گوناگون از جمله حسن ناهید، به مرتبه آفرینش گری در موسیقی راه یافته است. خود وی نیز معتقد است در این بازآفرینی، گاهی صداها آنچنان که باید، بومی صدا نمی دهند و علت را هم نه فقط ابزار بیان، بلکه ساختار خود نغمات می داند. به زعم طیبی پور برخی نغمه های بومی، صددرصد ریشه در فرهنگ یک قوم ندارند و در گذر زمان به واسطه تلاقی فرهنگ ها، پدید آمده اند. در نتیجه وقتی ابزار بیان این نوع موسیقی،غیر بومی باشد، صدای حاصله نامأنوس تر به گوش می رسد. حال آن که اگر همان قطعه، با یک ساز کاملاً بومی مانند کرنا نواخته شود، دیگر حال و هوای شهری ندارد. قطعه سحرآوازی با اجرای نی طیبی پور را بشنوید و آن را با نمونه اصلی اش که توسط کرنا نواخته می شود، مقایسه کنید.

موسیقی قشقایی نیز همانند دیگر گونه های بومی ایران، ظرافت های خاص خود را دارد. از سوز و گداز های عاشقانه و غمگسارانه که بگذریم، ویژگی های جالب توجه دیگری می توان یافت. حالت هایی مانند تغییر تدریجی سرعت اجرا (تمپو) که در هنگام رقص بسیار هیجان انگیز می نماید و یا می توان به دورگردانی از مقامی به مقام دیگر اشاره کرد. مانند قطعه هلی (Haley) که در ابتدا صدای سه گاه می دهد و پس از حدود 30 ثانیه فواصل آن در دستگاه همایون شنیده می شود.
یک برگ برنده طیبی پور در اجرای این اثر، استفاده از نقاره نوازی های هنرمند جوان و بسیار متبحر، پیمان سلمانی زاده است. نقاره که در گذشته یک ساز حکومتی بوده و علاوه بر جشن های رسمی و مناسبت های مذهبی، در میادین جنگ نیز نواخته می شده است، امروزه به دامن لرهای کهکیلویه و بویراحمد و عشایر قشقایی پناه آورده تا همچنان سندی از موسیقی پر هیمنه ادوار گذشته، در دست ما باقی بماند.

غیر بومی بودن ساز اجرا، همیشه تعیین کننده میزان توفیق نیست و قابلیت های نوازنده مربوطه، به ویژه اشراف وی به نوع موسیقی مورد نظر، عنصری کلیدی محسوب می شود. در این خصوص ویولون نوازی های برخی هنرمندان هندی نمونه جالبی است که صدای سازشان هیچ شباهتی به ویولون ندارد و گویی آن چه در دست خود می نوازند، نه ویولون غربی بلکه "سارنگی" خود هند است! طیبی پور نیز در آلبوم بیستون چنین توفیقی را تجربه می کند. در برخی آهنگ ها، وی چنان ظاهر می شود که دیگر به سادگی نمی توان انگ شهری بودن را بر حاصل کارش چسباند. از جمله در قطعات "جیران جیران" (Jeyran Jeyran) و لالایی چنین به نظر می رسد وی کاملاً در چارچوب صداهای قومی خود سیر می کند.

آلبوم "بیستون" توسط شرکت طنین عرفان و اندیشه در شیراز منتشر شده است که برخی نوار فروشی های معتبر تهران نیز نسخه هایی از آن را دارند.
برگرفته زا:http://our-music

موسيقى و رقص‌هاى محلى، استان لرستان:

موسيقى لرى از سرچشمه‌هاى موسيقى «رديف» و رديف‌نوازى است که بخش مهم آن از طريق کمانچه و کمانچه‌نوازى محلى در موسيقى رسمى ايران (رديف) نيز تأثير گذاشته است. موسيقى محلى لرستان چندان ناشناخته نيست؛ ولى برخلاف بسيارى از موسيقى‌هاى نواحى ديگر ايران ، از حيث مقامات محدود است و معمولاً در «دستگاه ماهور» اجرا مى‌شود. موسيقى لرستان به چهار بخش : موسيقى کار ، موسيقى مرا...سم ، موسيقى عروسى و موسيقى ترانه‌هاى روز تقسيم شده است. ترانه‌هاى لرى با همهٔ‌ پيوندى که با ريشهٔ‌ زبان فارسى دارند ، ‌ براى همهٔ فارسى‌زبانان قابل فهم نيستند. اين موسيقى ، ‌ از لحاظ اجرايى ، ظريف و پيچيده است. غناى کلامى فراوان دارد و مهم‌تر از همه ، ‌ از روحيهٔ سلحشورى و حماسى برخوردار است. مهم‌ترين ترانه‌هايى که در استان لرستان خوانده مى‌شود عبارتند از : «شه‌نومه خواني» (شاهنامه‌خواني) که جزو موسيقى حماسى است و سخاوتمندى و سلحشورى را همراه با تاريخ پردرد بيان مى‌کند و معمولاً در «چهارگاه» اجرا مى‌شود. «بزميري» که بيش‌تر براى تلف شدن حيوانات اهلى خوانده مى‌شود. هالوه گَنِم خَرِم ، دوره دوره ، ‌ کَشکِلَه شيرازى خرم‌آبادى که قصهٔ‌ عشق و عاشقى و مهر و دوستى سادهٔ روستايى است که در هر منطقه به فراخور حال خود تا حدودى تغييراتى در آن داده‌‌اند. على دوستى يا على سونه در اصل اسم شخص بوده که بعدها به نام همان فرد معروف شده است. کشکله شيرازى گرمسيرى ، کوکلاشيرى جو ، ‌ کوش طلا که بيش‌تر همسرايى زنان و مردان در غم از دست دادن يکى از نزديکان است. بميرم ، ميوله سيت بيارم ، شيرين و خسرو و دايه‌ دايه که قصهٔ مبارزه‌ها و جنگ‌آورى‌ها و رشادت‌ها است که زبانزد همگان شده است. ميرى ، ‌ قدم‌خير ، اى اى وى وى ، ضرب سنگين سماع ، ضرب سه‌پا و ضرب دوپا که براى مراسم رقص و عروسى است. سازهاى محلى لرستان عبارت‌اند از : کمانچه ، ‌ نى ، سرنا ، دهل ، تنبک ، دوزله و يک نوع ساز که مخصوص مراسم مذهبى فرقهٔ‌ اهل حق است و نام محلى آن «تميره» است. ترانه‌ها و رقص‌هاى لرى بيش‌تر جنبهٔ‌ حماسى دارند و ترانه‌هايى که جنبهٔ تغزلى دارند ، ‌ کمتر متداول و معمول‌اند. رقص‌هاى بومى لرى نيز متنوع‌اند و به صورت گروهى اجرا مى‌شوند. برخى از اين رقص‌ها با آهنگ ملايم و برخى ديگر با آهنگ تند انجام مى‌گيرند. در لرستان ، ‌ هنگام شادى و عروسى رقص‌هاى گروهى انجام مى‌گيرند. معمولاً چند تن از مردان که هر يک چوب‌هايى به دست دارند ، ‌ حرکاتى موزون و هماهنگ را با هم انجام مى‌دهند و زنان هم جدا از مردان ، ‌ با در دست داشتن دستمال‌هاى رنگى و جنباندن موزن آن‌ها در بالاى سرشان به صورت دايره‌وار ، مى‌رقصند

ﺍﺳﺘﺎﺩ ﻣﺤﻤﺪ ﻃﻐﺎﻧﯿﺎﻥ


اﺳﺘﺎﺩ ﻣﺤﻤﺪ ﻃﻐﺎﻧﯿﺎﻥ ﺩﺭ 17 ﺷﻬﺮﯾﻮﺭ 1299ﺩﺭ ﺷﻬﺮﺳﺘﺎﻥ ﺷﻬﺮﮐﺮﺩ ﺩﺭ ﺧﺎﻧﻮﺍﺩﻩ ﺍﯼ
ﻫﻨﺮﺩﻭﺳﺖ ﺩﯾﺪﻩ ﺑﻪ ﺟﻬﺎﻥ ﮔﺸﻮﺩ . ﺍﺯ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﮐﻮﺩﮐﯽ ﺑﺎ ﻧﻮﺍﯼ ﺳﺎﺯ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﻧﺎﯾﺐ ﻋﻠﯽ ﺁﺷﻨﺎ ﮔﺮﺩﯾﺪ ﻭ ﺍﻗﺎﻣﺖ ﺩﺍﺷﺘﻦ ﺩﺭ ﯾﮏ ﻣﻨﺰﻝ ﺑﻪ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﻧﺎﯾﺐ ﻋﻠﯽ ﺑﺎﻋﺚ ﮔﺮﺩﯾﺪ ﺗﺎ ﻫﯿﭻ ﻟﺤﻈﻪ اﯼ ﺭﺍ ﺑﺪﻭﻥ ﻧﻮﺍﯼ ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ ﻧﮕﺬﺭﺍﻧﺪ ﻭ ﺗﺎﺛﯿﺮ ﺯﯾﺎﺩﯼ ﺑﺮ ﺷﮑﻮﻓﺎﯾﯽ ﻫﻨﺮﯼ ﻭﯼ ﺩﺍﺷﺖ . ﺩﺭ ﺳﻦ 13 ﺳﺎﻟﮕﯽ ﺧﺪﻣﺖ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﺍﺑﻮﺍﻟﺤﺴﻦ ﺻﺒﺎ ﺭﺳﯿﺪ ﻭ ﻃﯽ 9 ﺳﺎﻝ ﺗﻠﻤﺬ ﺧﺪﻣﺖ ﺍﯾﺸﺎﻥ ﺑﺮ ﺩﺳﺘﮕﺎﻩ ﻫﺎﯼ ﻣﻮ...ﺳﯿﻘﯽ ﻓﺎﺭﻍ ﮔﺮﺩﯾﺪ ﻭ ﺩﺭ 22 ﺳﺎﻟﮕﯽ ﺑﻪ ﺯﺍﺩﮔﺎﻫﺶ ﺑﺎﺯﮔﺸﺖ ﻭ ﺍﻭﺝ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﻫﻨﺮﯼ ﺧﻮﯾﺶ ﺭﺍ
ﺩﺭ ﺧﺪﻣﺖ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺑﺨﺘﯿﺎﺭﯼ ﮔﺬﺭﺍﻧﺪ .
ﺍﺳﺘﺎﺩ ﻣﺤﻤﺪ ﻃﻐﺎﻧﯿﺎﻥ ﺩﺭ ﺳﺎﻝ 1369 ﺑﻪ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﺯﻧﺪﻩ ﯾﺎﺩ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﻋﻠﯽ ﺍﺻﻐﺮ ﺑﻬﺎﺭﯼ ﻭ ﺟﻤﻌﯽ ﺩﯾﮕﺮ ﺍﺯ ﻫﻨﺮﻣﻨﺪﺍﻥ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﻣﺤﻠﯽ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺑﻪ ﻓﺮﺍﻧﺴﻪ ﺭﻓﺖ ﻭ ﺩﺭ ﻓﺴﺘﯿﻮﺍﻝ ﺁﻭﯾﻨﯿﻮﻥ ﻏﻮﻏﺎﯾﯽ ﺑﻪ ﭘﺎ ﮐﺮﺩ . ﺟﺎﻟﺐ ﺍﯾﻨﮑﻪ ﺩﺭ ﺑﺨﺶ ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ ﻧﻮﺍﺯﯼ ﺍﯾﺮﺍﻥ ﺟﺎﯾﺰﻩ ﻓﺴﺘﯿﻮﺍﻝ ﻓﻘﻂ ﺑﻪ ﺍﻭ ﺗﻌﻠﻖ ﮔﺮﻓﺖ .
ﺍﺯ ﻧﻮﺍﺧﺘﻪ ﻫﺎﯾﺶ ﻣﻨﺎﺑﻊ ﺯﯾﺎﺩﯼ ﺩﺭ ﺩﺳﺘﺮﺱ ﻧﯿﺴﺖ . ﺯﯾﺮﺍ ﺑﯿﺸﺘﺮ ﺿﺒﻂ ﻫﺎ ﺧﺼﻮﺻﯽ ﺑﻮﺩﻩ ﺍﻧﺪ .
ﻣﻬﻤﺘﺮﯾﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﺷﺪﻩ ﺍﺯ ﺁﺛﺎﺭ ﻭﯼ ﯾﮏ ﺁﻟﺒﻮﻡ ﺷﺎﻣﻞ ﺳﻪ ﻋﺪﺩ ﻧﻮﺍﺭ ﮐﺎﺳﺖ ﺍﺳﺖ ﮐﻪ ﺩﺭسال 1372به ﮐﻮﺷﺶ ﺟﻨﺎﺏ ﻣﺤﻤﺪﻋﻠﯽ ﮐﯿﺎﻧﯽ ﻧﮋﺍﺩ ﺿﺒﻂ ﮔﺮﺩﯾﺪ . ﺍﻭ ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ﻋﻼﻭﻩ
ﺑﺮ ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ ﻧﻮﺍﺯﯼ ﺩﺳﺘﮕﺎﻫﯽ، ﺗﻌﺪﺍﺩﯼ ﺍﺯ ﺷﺎﺧﺺ ﺗﺮﯾﻦ ﻧﻐﻤﺎﺕ ﻣﺤﻠﯽ ﺷﻬﺮﮐﺮﺩ ﻭ ﺑﺨﺘﯿﺎﺭﯼ ﺭﺍ ﻧﻮﺍﺧﺘﻪ ﺍﺳﺖ . ﻧﮑﺘﻪ ﺟﺎﻟﺐ ﺗﻮﺟﻪ ﺩﺭ ﻧﻮﺍﺧﺘﻪ ﻫﺎﯼ ﺩﺳﺘﮕﺎﻫﯽ ﻭﯼ، ﺭﺩﭘﺎﯼ ﺳﺒﮏ ﻭﯾﻠﻦ ﻧﻮﺍﺯﯼ ﺯﻧﺪﻩ ﯾﺎﺩﺍﻥ ﺍﺳﺪﺍ ... ﻣﻠﮏ ﻭ ﭘﺮﻭﯾﺰ ﯾﺎﺣﻘﯽ ﺍﺳﺖ . ﭼﻨﯿﻦ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽ ﺭﺳﺪ ﮐﻪ ﻟﺤﻦ ﻭﯾﻠﻮﻥ ﻧﻮﺍﺯﯼ ﻣﮑﺘﺐ ﺻﺒﺎ ﻭ ﯾﺎﺣﻘﯽ ﺩﺭ ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ ﻃﻐﺎﻧﯿﺎﻥ ﺑﻪ ﮔﻮﻧﻪ ﺍﯼ ﺩﯾﮕﺮ ﻣﺘﺒﻠﻮﺭ ﺷﺪﻩ ﺍﺳﺖ . ﺍﺳﺘﺎﺩ ﻃﻐﺎﻧﯿﺎﻥ
ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ ﺳﺎﺯﯼ ﻫﻢ ﻣﯽ ﮐﺮﺩ . ﺳﺎﺯ ﻣﻮﺭﺩ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻭﯼ، ﺍﺯ ﻧﻮﻉ ﭘﺸﺖ ﺑﺎﺯ ﻭ ﮐﺎﺳﻪ ﺗﻨﻮﺭﯼ ﺑﻮﺩ .
ﮔﻔﺘﻨﯽ ﺍﺳﺖ ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ ﻫﺎﯼ ﻟﺮﺳﺘﺎﻥ ﻧﯿﺰ ﭘﺸﺖ ﺑﺎﺯﻧﺪ ﻭﻟﯽ ﺷﮑﻞ ﮐﺎﺳﻪ ﺍﺯ ﻧﻮﻉ ﺷﯿﭙﻮﺭﯼ ﺍﺳﺖ .
ﺳﯿﻢ ﻫﺎﯼ ﺳﺎﺯ ﻃﻐﺎﻧﯿﺎﻥ ﺑﺮ ﺧﻼﻑ ﻫﻤﻪ ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ ﻫﺎﯼ ﺩﯾﮕﺮ، ﺍﺯ ﺳﯿﻢ ﻫﺎﯼ ﺳﻨﺘﻮﺭ ﺍﻧﺘﺨﺎﺏ ﻣﯽ ﺷﺪ! ﻧﺤﻮﻩ ﮐﻤﺎﻥ ﮐﺸﯽ ﺩﺭ ﮐﻨﺎﺭ ﺳﺎﺧﺘﻤﺎﻥ ﻭﯾﮋﻩ ﺳﺎﺯ ﻭ ﺟﻨﺲ ﺳﯿﻢ ﻫﺎﯼ ﺁﻥ، ﺑﻪ ﺻﺪﺍﯼ ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ ﻃﻐﺎﻧﯿﺎﻥ ﺷﺨﺼﯿﺖ ﻣﻨﺤﺼﺮ ﺑﻪ ﻓﺮﺩﯼ ﺩﺍﺩﻩ ﺑﻮﺩ ﮐﻪ ﻧﻈﯿﺮ ﺁﻥ ﺭﺍ ﭘﯿﺶ ﺍﺯ ﺍﯾﻦ ﻧﺸﻨﯿﺪﻩ ﺑﻮﺩﯾﻢ .
ﻧﮑﻮﺩﺍﺷﺘﯽ ﺍﺯ ﺍﺳﺘﺎﺩ ﻃﻐﺎﻧﯿﺎﻥ ﺩﺭ ﻫﺘﻞ ﻓﺮﺩﻭﺳﯽ ﺑﺮﮔﺰﺍﺭ ﺷﺪ . ﺩﺭ ﺍﯾﻦ ﻧﺸﺴﺖ ﮐﻪ ﻣﺤﻤﺪﺭﺿﺎ ﺩﺭﻭﯾﺸﯽ ﻭ ﺟﻤﻌﯽ ﺍﺯ ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ ﻧﻮﺍﺯﺍﻥ ﻣﻄﺮﺡ ﭼﻮﻥ ﻋﻠﯽ ﺍﮐﺒﺮ ﺷﮑﺎﺭﭼﯽ، ﻫﺎﺩﯼ ﻣﻨﺘﻈﺮﯼ ﻭ ﻓﺮﺝ ﻋﻠﯿﭙﻮﺭ ﺣﻀﻮﺭ ﺩﺍﺷﺘﻨﺪ، ﺍﺳﺘﺎﺩ ﻣﺤﻤﺪ ﻃﻐﺎﻧﯿﺎﻥ ﺑﺮﺍﯼ ﺁﺧﺮﯾﻦ ﺑﺎﺭ ﺩﺭ ﺣﻀﻮﺭ ﺟﻤﻌﯿﺘﯽ ﻣﺸﺘﺎﻕ ﮐﻤﺎﻥ
ﺑﺮ ﺁﺭﺷﻪ ﮐﺸﯿﺪ . ﭘﺲ ﺍﺯ ﻭﯼ ﺑﻪ ﭘﺎﺳﺪﺍﺷﺖ 70 ﺳﺎﻝ ﮐﻤﺎﻧﭽﻪ ﻧﻮﺍﺯﯼ ﺍﻭ، ﻫﺎﺩﯼ ﻣﻨﺘﻈﺮﯼ ﻭ ﻓﺮﺝ ﻋﻠﯿﭙﻮﺭ ﻧﯿﺰ ﻫﺮ ﯾﮏ ﺩﻗﺎﯾﻘﯽ ﺟﻤﺎﻋﺖ ﺣﺎﺿﺮ ﺭﺍ ﺳﯿﺮﺍﺏ ﮐﺮﺩﻧﺪ . ﺍﺳﺘﺎﺩ ﻃﻐﺎﻧﯿﺎﻥ ﮐﻪ ﺩﺭ ﺯﺍﺩﮔﺎﻫﺶ
ﺑﻪ ﻣﺤﻤﺪ ﻃﻐﺎﻥ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ، ﺍﻭﺍﺧﺮ ﻋﻤﺮ ﺑﻪ ﺩﻟﯿﻞ ﻋﻔﻮﻧﺖ، ﻫﺮ ﺩﻭ ﭘﺎﯾﺶ ﺭﺍ ﺍﺯ ﺩﺳﺖ ﺩﺍﺩ ﻭ ﺩﺭ ﺁﺧﺮﯾﻦ ﮐﻨﺴﺮﺗﺶ ﻧﯿﺰ ﺭﻭﯼ ﭼﺮﺥ ﻭﯾﻠﭽﺮ ﺑﻪ ﻫﻨﺮﻧﻤﺎﯾﯽ ﭘﺮﺩﺍﺧﺖ . ﻭﯼ ﺍﺯ ﺩﯾﺮ ﺑﺎﺯ ﺑﺎ ﺑﺮﺧﯽ
ﺑﺰﺭﮔﺎﻥ ﻣﻮﺳﯿﻘﯽ ﺩﺳﺘﮕﺎﻫﯽ ﻭ ﻋﺎﻣﻪ ﭘﺴﻨﺪ ﺍﯾﺮﺍﻧﯽ ﺣﺸﺮ ﻭ ﻧﺸﺮ ﺩﺍﺷﺖ . ﻧﻌﻤﺖ ﺍ ... ﺁﻏﺎﺳﯽ ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻣﯽ ﮐﺮﺩ ﺷﺒﯽ ﺩﺭ ﯾﮑﯽ ﺍﺯ ﻣﺤﺎﻓﻞ ﻫﻨﺮﯼ ﺍﺻﻔﻬﺎﻥ، ﻃﻐﺎﻧﯿﺎﻥ ﺩﺭ ﺣﻀﻮﺭ ﺗﺎﺝ ﺍﺻﻔﻬﺎﻧﯽ ﻭاﺳﺘﺎﺩ ﮐﺴﺎﯾﯽ ﺑﻪ ﻫﻨﺮ ﻧﻤﺎﯾﯽ ﭘﺮﺩﺍﺧﺖ ﮐﻪ ﺗﺤﺴﯿﻦ ﭘﯽ ﺩﺭ ﭘﯽ ﺗﺎﺝ ﺍﺻﻔﻬﺎﻧﯽ ﺭﺍ ﺩﺭ ﭘﯽ ﺩﺍﺷﺖ .

نگاهی به موسیقی محلی بوشهر و حاشیه خلیج پارس:

امروزه بخش وسیعی از ردیف موسیقی ایرانی، شامل گوشه ها و نغمه بسیاری از آوازهایی است که از طریق موسیقی محلی، ‌در این جایگاه راه یافته اند و ناشناخته و زیبا در دل این نوع از موسیقی قرار دارند و با یک نگاه اجمالی می توان گستردگی و زیبایی موسیقی محلی را درک کرد. اغلب فرهنگ ها دارای موسیقی محلی هستند، موسیقی که همه احتیاجات مردم را در خود منعکس می کرده است ...و به تمام شئون فردی و اجتماعی زندگی آن ها تعلق داشته است. در موسیقی بومی ایران از یک سو نقش هنرهای اولیه، باورها، ‌احساسات و به طور کلی زندگی گذشتگان را می توان بازیافت و از سویی دیگر بی پیرایه و ساده بودن آن را. یکی از اجزائ اصلی موسیقی محلی را ترانه ها تشکیل می دهند. در بسیاری از این ترانه ها افسانه ها و داستان های آشنای محلی نمود یافته است. مردم ساکن حاشیه خلیج فارس موسیقی خاص خود را دارند که در فرهنگشان از جایگاه خاصی برخوردار است. رقص ها، نمایش ها، آواها و آوازها از جمله هنرهایی است که با خلق و خوی مردم این منطقه عجین شده است. این موسیقی با وجود زیبایی ها و توانایی هایش همچنان ناشناخته باقی مانده است. استان بوشهر و هرمزگان یکی از دو استان های اصلی حاشیه خلیج فارس هستند که این آوا و نواهها را در خود دارند. در این مجال درصدد معرفی و شناخت این بخش از موسیقی بومی کشورمان در استان بوشهر برآمده ایم.

استان بوشهر:ابراز و وسایل موسیقی سنتی در استان بوشهر و شهرهای آن عبارتند از: نی، هفت بند، نی فلوت، نی همبون یا نی جفتگ که این نوع وسایل و ابزار با هم متفاوت هستند.هفت بند، نی است که هفت قاب یا هفت بند دارد. از نیم متر کمتر و گاهی تا 70 سانتیمتر طول دارد و مخصوص چوپان ها بوده و توسط سه انگشت دست راست و چهار انگشت دست چپ نواخته می شود. امروزه این نی تا اندازه ای کارکرد خود را از دست داده است. اما نی همبون یا جفتگ، نی است که از 2 نی 20 سانتیمتری که به هم متصل هستند و پوست حیوان دباغی شده ای که به آن وصل است ساخته شده است. نوازندگان برای دمیدن در نی ابتدا همبون را باد می کنند و بعد با ریتم های گوناگون شروع به نوازندگی می کنند.

موارد اجرا: نی هفت بند یا نی لبک را چوپان ها می نواختند و گاهی نیز نوازندگان هنرمند در جمع دوستان برای سرگرمی، در مراسم عزاداری برای گرم کردن شیون در بین عزاداران و همچنین برای مجالس غم می نواختند. نی لبک یا هفت بند بیشتر مقام غم انگیز و تحریک برانگیز داشت اما نی جفتک یا همبون دارای مقام های مختلفی است و بیشتر در جشن ها و پایکوبی ها در مجالس عروسی، شب نشینی و جشن ختنه سوران و سایر جشن ها و اعیاد برگزار و نواخته می شود

انواع مقام هایی که توسط نوازندگان نی جفتک یا نی همبون نواخته می شود، عبارتند از: 1- مقام رباب، رباب؛که موقع نواختن نوازنده می گوید« رباب رباب، ربابه حالم خرابه ربابه»، شنوندگان همراه با او دست زده و می خوانند و یک نفر نیز همراه با ریتم آن ضرب می زند( همان )

2- مقام بندری« ساحل دریا، ساحل دریا، ساحل دریا، ساحل دریا »

3- مقام بانو بانو، که می گویند« ‌ای بانو، ای بانو بانو بانو، بنشین به روی زانو »

4- مقام مخصوص بازی چوبی یا چوب بازی که در مراسم عروسی برگزار می شود.

5- مقام آلمان بی مروت، که می گویند« آلمان بی مروت، عمرم دادی به غربت »

6- مقام اهالی ابوذر که می گویند« اهای ابوذر، بزن به جونم، تا گل نشسته، ‌مو (من ) زن نی سونم (نی نمی گیرم )»

آهنگ های سوزناک شروه هم با نی و بدون نی در مراسم عزاداری و شب نشینی ها خوانده می شود. شعر شروه فایز و مفتون و دوبیتی های باباطاهر می باشد. این نی که همراه شروه زده می شود دارای 6 سوراخ می باشد (همان،263)

نی انبان و مختک: نی انبان از پوست گوسفند درست شده است در سر آن پوست یک نی به نام فیککfikak وجود دارد ک دارای 4 شیار می باشد. با پر و خالی شدن هوای داخل انبان فیکک به ارتعاش در می آید و تولید صدا می کند و نوای آن تند وشاد است. تمبک نیز همراه نی انبان زده می شود. بعضی وقت ها دایره نیز به همراه آن می باشد دو نی جفتی نیز همراه آن است که هر کدام 6 سوراخ دارد که به آن ها بیلی بونbili bun می گویند.

موارد اجرا: این موسیقی در مراسم عروسی، تولد، ختنه سوران و جشن بازگشت از سربازی برگزار می شود. همراه با نی انبان رقص و چوب بازی نیز انجام می شود. (منصوری زاده، 256:1383)

مقام های نی انبان و مختک عبارتند از:

1- جومه نارنجی دلم پای دلته jume nârenji delom poy delet

جومه نارنجی کجا منزلته jume nârenji kojâ manzelete

2- ای تا بشیم تنگ گشی خالوها ey tâ biŝim tang geŝi xalu hây

سکینه سینه گچی، به مو بده مچی sekiney sine geči,be mo bede mači

3- مو میشم تنگ تگو، تو تش بیا مو تنباکو mo miŝom tange teku, to taŝ biâr mo tamboku

4- بادا بادا بادا،‌ان شاء الله مبارک بادا، عروسی مبارک بادا

5- اشکله جونم دیت بسونام، سی زمسونمeŝkele junom deyte busunom si zemesunom

نمایش: در عروسی ها ی نمایش هایی جهت خنده توسط کسانی که خود را سیاه کرده و با چوب برای خود دست گذاشته و لباس دراز پوشیده و قابلمه ای به جای کلاه بر سر گذاشته و به رقص و پایکوبی می پردازد برگزار می شود. در بندر دلوار مردی را آرایش نموده و سوار گاو کرده و در کوچه ها می گردانند. این نمایش را گاو بازی گویند

پهلوان بازی: بازیگران نمایش پهلوان بازی بومی منطقه نبوده بلکه دوره گردهایی هستند که از نقاط مرکزی کشور به منطقه می آیند و کارهایی نظیر پاره کردن زنجیر و زیر چرخ ماشین رفتن انجام می دهند.

تعزیه: تعزیه خوانی مختص ماه محرم و صفر و عزاداری اهل بیت پیامبر است. شبیه گردانی یکی دیگر از مراسم های ماه محرم است که توسط اهالی منطقه صورت می گیرد و آن شبیه ذوالجناح است که شال زردی دور گردنش آویزان است و گهواره علی اصغر را در محله ها می گردانند.

پرده خوانی از جمله نمایش هایی است که در گناوه انجام می شود. در این نمایش عده ای پرده خوان که به آن ها درویش می گفتند و معمولا از نقاط دیگری به خصوص اصفهان و قم به این منطقه می آمدند از پرده هایی که همراه خود داشتند، به هر محل و نقطه ای که می رسیدند آن را در یک نقطه از ده که معمولا محل تجمع افراد بود روی دیواری باز می کردند و با خواندن آواز و مرثیه احساسات مردم را بر می انگیختند و بعد از چند ساعتی هر یک از تماشاگران مقداری پول به آنان می دادند. پرده خوان ها که هدفشان جمع آوری رزق و روزی بود همیشه در میان آبادی ها در حرکت بودند.

از دیگر نمایش های رایج در این منطقه که بیشتر نوعی بازی است، می توان از بازی تلین جرین نام برد. این بازی و نمایش ها بیشتر در مراسم عروسی برگزار می شود و روش کار به این صورت است که دو یا چند نفر مقداری پارچه روی شکم خود و روی کمر خود در زیر لباس می گذارند. این افراد با ضربه و مشت به جان هم می افتادند و با این کار احساسات دیگران را بر می انگیزند

رقص ها: همراه با اجرای موسیقی محلی که شامل نی انبان و تمبک است رقص نیز صورت می گیرد. انجام رقص بیشتر توسط جوانان در مراسم های جشن تولد و ختنه سوران اما عمده آن در جشن عروسی انجام می شود. محل رقصیدن در خانه های عروس و داماد است و میدان رقص نیز در حیاط خانه عروس و داماد جهت رقصیدن بر پا است. نوازندگان بر روی سکویی نشسته و رقاصان در وسط محوطه به رقص و پایکوبی می پردازند

رقص مردانه: چوب بازی، بازی ای است دو نفره که با آهنگ نی انبان اجرا می شود. دو نفر هر کدام چوبی، یک نفر چوب کوچک تر، و دیگری چوب بزرگتر را به دست گرفته و شروع به زدن همدیگر می کنند تا این که یکی مغلوب شود

رقص بندری: با لرزش شانه ها همراه می باشد.

دستمال بازی: کسی که نی می زند در محوطه چرخیده دیگران هم پشت سر او به راه افتاده و دستمال بازی می کنند.

کنده بازی: بازی است دو نفره که هر کدام با یک پا بازی می کند و همدیگر را می زنند تا یکی مغلوب شود. این بازی بدون آهنگ و با هیاهوی مردم همراه است.

پاپلنگو:pâpelengu: رقصی است یک نفره که با یک پا و با شعر«خار تو پام نمیشام » اجرا می شود.

یِزله: رقصی است دسته جمعی که مردم در ردیفهایی دست همدیگر را گرفته و می رقصند و در حالی که یک پا را به زمین می کوبند، صدای آواز سر می دهند.

رقص زنانه - دستمال بازی: زنان در این رقص لباس محلی پوشیده و یکی از آن ها سرگروه شده و دایره وار حرکت می کند دیگران پشت سر او راه می افتند یا این که دو دسته به طور افقی کنار هم قرار گرفته و با همدیگر و با صدای نی انبان و حرکت دستمال هایی که در دست دارند به رقص می پردازند.

رقص بندری: رقص بندری، رقصی است تک نفره که با لرزش شانه ها انجام می شود.

رقص تکی: در این رقص زنان در یک ردیف قرار گرفته با هم دیگر با حرکت یک پا جلو آمده سپس با حرکت پای دیگر به عقب می روند.

رقص دایره ای: این رقص، رقصی دسته جمعی است که زنان پشت سر نوازنده نی انبان زن که سالار است به راه افتاده و دایره وار می چرخند

رقص های دیگر عبارتند از رقص یه پا ( یک پا )، سه پا، کردی، ترکی، که این نوع رقص ها با توجه به ریتم آهنگ خاصی که طبالان، ساز زنان و یا ضرب زنان می نوازند توسط زنان و مردان در مراسم عروسی، جشن ها و ختنه سوران برگزار می شود.

موسیقی جنوب ایران یکی از غنی ترین و در عین حال پیچیده تریم موسیقی های مناطق ایران است و ریتمی که در آن است به جذابیتش کمک کرده است. بر اساس مطالب گفته شده موسیقی جزیی جدایی ناپذیر و ضروری در فرهنگ مردم خلیج فارس است که شناخت و زنده نگاه داشتن آن جهت زنده ماندن نام و فرهنگ مردمان خلیج فارس بایسته و ضروری است

موسیقی دوره گردی(مطربی) هنجار شکنی یا ترویج ارزشها؟!:

فضايل و رذايل تعريف شده در اجتماع گاهي اوقات جاي يكديگر مي نشينند و بد تعريف مي شوند. هميشه وقتي با وقار بنشيني و حرف بزني ، نگاهت را به هر طرف ندواني ، همه را نبيني و در يك كلام آنچه كه شايسته است ببيني ، به ديگران اعتنايي نداشته باشي ، به جا بخندي و با صدايي همراه با نجابت بگويي و بخواني و .... تا بو و حريم شخصي را رعايت كني

، يقيناً همه ك...اراي ديگر كه در تعريف فوق نگنجد جزء رذايل محسوب مي نمايي و انجام آن كارها را موجبات تحفيف شاُن و مرتبت انسانها . از طرفي وقتي به تسبيح و سجاده و دلق و عبادات تعريف شده و مناسك و اعمال وابسته به تدًين مي نگريم و اهل ايمان و مذهب را در هاله اي از تقدس در خور مي دانيم ، اعمالي طرب انگيز و سرخوشانه درست نوعي هنجارشكني و يا تقابل با آن محسوب مي گردد . كمااينكه در تمامي دوره هاي تاريخ بشريت هميشه وزين بودن ، فاخر زيستن و مقدس بودن- جايگاه خاص خود را داشته و علاوه بر اينكه طرفداران بسياري هم داشته و دارد – در قالب تعليمات و آموزشهاي مذهبي حكومتي و چه بصورت منطقه اي و جه جهاني مطرح بوده و هست ، امًا در تقابل يا توازي موارد اشاره شده ديده مي شود كه هر گاه عالمي – دانشمندي – عارفي – دلسوخته اي به نكته اي به تعريف عرفا نقطة شهود و ادراك مي رسد ، هنجار شكني در مقابل تعليمات خويش را تنها راه يا بهترين طريق بيان يافته ها يا اعتراض ميداند . ..

. از سر و وضع پريشان و لباسهاي مندرس گرفته تا بي اعتنايي به حريم ها و سهل انگاشتن همه خلقت و خلق و بي حاصل دانستن مدرسه و مكتب و .... اينها نوعي به تنگ آمدن از تعليمات نيز محسوب مي شود . گويي هميشه در اعتراض نياز به سلاح و جنگ و خونريزي نيست ، مي توان نوعي ديگر نيز اعتراض كرد . به همان اندازه كه فرق گوناگون صوفيه در اعتراض عليه اوضاع موجود دست به هنجارشكني زده و حال چقدر توفيق داشته يا نداشته كه داوري اش را به پاي مردم مي گذاريم . شايد باز بيشتر از آنها مطربان دوره گرد كه كوليانه – خانه بردوش سرخوش از فقر گرسنگي و البته به ضرورت نان وسيله اي براي اعتراض يا شكننده هنجارهاي اجتماعي محسوب مي شوند .با اين تفاوت كه دسته اول عالماً و عامداً پای به این وادی پرخوف و خطر می گذارند و دسته دوم یعنی خنیاگران – رامشگران و نوازندگان دوره گرد – بدون پشتوانه علمي و صرفاً بر اساس نياز دروني و بيروني وارد اين عرصه مي شوند . نمي خواهم ارزش يك گروه را بر ديگري تبيين كنم و اصلاً رسالت ما شايد اين نباشد اما در هر صورت هر دو گونه اعتراض آثاري در خور در اجتماع جهاني و خاصه كشورهايي با ساختار مذهبي تر گذاشته كه نمي توان منكر آنها شد . مطربه و نوازندگان دوره گرد ابتداي ورود به يك جامعه بسيار بي توجه به بد و خوب اجتماع كارشان را انجام مي دهند و اگر مدتي در آن جامعه بمانند و ارزشها و ضد ارزشهاي جامعه را متوجه شوند به مرور كمي انعطاف بخرج مي دهند . علاوه بر اينكه ياد مي گيرند كه در غم هاي مردم در كسوت نوازنده حضور يابند و با آنها همدردي كنند ، به مقدسات آن جامعه حرمت نهند و در تقابل آنچه كه مردم مي خواهند و دارند بر نيايند . علاوه بر اينها كه خيلي هم كار سختي نيست ميدانند كه در شادي هاي مردم بايستي نوعي طرب انگيزانند كه براي مردم قابل درك تحمل باشد و از جنس شادي هاي خود مردم و جامعه باشد . جداي از اينها يكي از مهمترين كارهايي كه مطربان تازه از راه رسيده انجام مي دهند از مردم و علاقمندان به موسيقي آن مناطق يا گاهي نوازندگان با وقار و گوشه نشين جوامع قطعات ، مقام ها و ترانه هاي آنها را مي آموزند و به شكل دلپذيري اجرا مي كنند . شايد هم تغييراتي در اجرا ايجاد كنند كه اجتناب ناپذير است اما صرف اجراي موسيقي بصورت حرفه اي باعث مي شود كه افراد زيادي از اجتماع كه زبان اعتراض ندارند يا منصفانه تر بگويم زبان بيان احساسي ندارند به سوي آنها ( مطربان ) كشيده شوند

موسیقی در ایل بختیاری:

ایل بختیاری آریایی‌نژاد و از عشایر کوچر و کهن ایرانی‌اند که از قرن‌های ششم و هفتم قبل از میلاد در دامنه‌های کوه‌های زاگرس و اطراف رودخانه کارون می‌زیسته‌اند و قلمرو امروزی آنان استان چهارمحال و بختیاری و مناطقی از استان‌های اصفهان، کهگیلویه و خوزستان و جنوب لرستان است. زبان بختیاری ریشه در زبان پهلوی دارد و بختیاری شاخه‌ای از لران(لر بزرگ) شامل دو گروه هفت‌لنگ (بهداروند، در...وکی، سه‌دهستانی، بابادی ...) و چهارلنگ (موگویی، محمد صالحی و ممزایی، کندل‌رو، زلکی، میوند ... ) اند که معیشت آنان از راه دامپروری و شکارگری تامین می‌شود و ساختار سنتی ایلی آنان بر اساس قسمت طایفه، تیره، تش، اولاد (کریو) بهون (خانوار) است و اطلاق لنگ به معنی واحد مالیتی ( لنگ = پای مادیان) و تقسیم آنان به دو گروه به احتمال از عهد صفویه بوده باشد. بختیاری‌ها مردمانی شیفته اسب و شکار و کوهند و دلاوری و شجاعت از خصایص بارز آنانست. مبارزه با افغان‌ها در 1134 هجری قمری و مخالفت با سران قاجار و شرکت در نهضت مشروطه و مقابله با استعمار بیگانگان و مخالفت با حکومت پهلوی نشانگر موثر بودن بختیاری‌ها در حیات سیاسی و تاریخ ایران است. ( عشایر مرکزی ایران، جواد صفی‌نژاد، 109؛ مقدمه‌ای بر شناخت ایل‌ها، ایرج افشار سیستانی ، 321؛ تاریخ بختیاری، سردار اسعد بختیاری، 5 ؛ فرهنگ بختیاری، عبدالعلی خسروی، 62 ؛ فنون کوچ‌نشینان بختیاری، ژان‌پیر دیگار، 235-237 )

بختیاری‌ها در سادگی و مهربانی و دوستداری میهمان و هنردوستی زبانزدند. فرهنگ و هنر بختیاری یکی از غنی‌ترین ذخایر فرهنگی و هنری ایران و تمدن بشری به‌شمار می‌آید و دستاورد زنان زحمتکشی است که علاوه بر هیزم‌آوری، مشک‌زنی، شیردوشی، نان‌پزی، تربیت فرزندان و شرکت در امور زراعی، بزرگ‌ترین حامیان و اشاعه‌دهندگان فرهنگ و هنر بختیاری به شمار می‌آیند. هنروری و ذوق سرشار از تودرتوی طرح‌ها و نقش متنوع و ترکیب‌بندی بی‌نظیر رنگ‌ها در بافت بداهه قالی، گلیم و جاجیم و نیز از دل قصه‌ها و اشعار و شور آفرینی رقص‌ها و لطافت نغمه‌ها و ترانه‌ها سر بر می‌آورد.

موسیقی بختیاری متنوع و آواز‌خوانی در آن شاخص است. (متر آزاد مشخص) مضامین آوازها از توصیف طبیعت و رنج و مرارت زندگی کوج‌نشینی و اندوه هجران و فراق یار و دیار تا ستایش عشق و زیبایی را در بر می‌گیرد. رواج منظومه‌های تغزلی ادب‌فارسی ( لیلی و مجنون و خسرو و شیرین) و منظومه‌های بومی ایل و تقدس و ستایش پهلوانان حماسی با وجود 100 شاهنامه‌خوان حرفه‌ای در مناطق مختلف بختیاری و ستایش قهرمانان و دلاوران و سرداران ایل در آوازهای مختص رویدادهای تاریخی معاصر (نظیر علی‌داد، ابوالقاسم خان) نشانگر علاقه بختیاری‌ها به حفظ میراث‌های ادبی و موسیقیایی و فرهنگ و تاریخ خود است.

بخشی از موسیقی با متر مشخص شامل ترانه‌های عروسی است که همراه دست‌زدن ( شپ = shep = تنگه = Tenge ) توسط زنان و گاهی با دایره (بیشتر در شهرها و روستاها) اجرا می‌شود. موسیقی‌سازی مختص مراسم شادی و سرور بیشتر برای اجرای آهنگهای رقصی و نیز مراسم سوگواری ( پرسه = پرس) با کرنا، سرنا و دهل اجرا می‌شود. کمانچه‌نوازی در هفتاد هشتاد سال اخیر به تاثیر از عاشیق‌های قشقایی و مطرب‌های دوره‌گرد و نیز رسانه‌ها در شهرکرد مرکز استان چهارمحال و بختیاری و سایر شهرها ( بن ، بروجن ... ) رایج شده که با آن‌ها آهنگهای چهار محالی ، ترکی و بختیاری و موسیقی دستگاهی ایران ( رنگها و چهار مضراب و برخی دستگاها و آوازها نظیر شور ، دشتی ، همایون، کردبیات، چهارگاه، سه‌گاه، و ماهور را که به موسیقی بختیاری نزدیک‌ترند) اجرا می‌کنند. تار و تنبک را مطرب‌ها رواج داده‌اند. نی‌هفت‌بند یا چوپانی خاص عشایر کوچرو و نگهدار گله است و رپورتوار آن در حال حاضر رو به اضمحلال می‌باشد.

تحقیق در موسیقی بختیاری با وسعت و تنوع موسیقی یک سرزمین گسترده یکی از دشوارترین تحقیقات موسیقیایی حوزه‌ی موسیقی‌شناسی قومی ایران به شمار می‌رود و با توجه به نتایج تحقیقات این مجموعه می‌توان جغرافیایی موسیقیایی بختیاری را در چهار حوزه بررسی و طبقه‌بندی کرد:


الف) حوزه‌ی مرکزی : موسیقی عشایر کوچ روی دامنه‌های زاگرس در استان چهارمحال و بختیاری یعنی منطقه جنگلی بازفت ، کوهرنگ، چلگرد، شیخ‌علی خان و روستاهای حاشیه زاگرس ده‌چشمه، کران، گوشه باباحیدر، اردل که به سبب موقعیت دشوار جغرافیایی اصیل‌تر باقی مانده اند.

ب) حوزه ی غربی: موسیقی بختیاری‌های شمال خوزستان و یک جانشینان مسجد سلیمان، لالی، رامهرمز ایذه، دزفول، اندیمشک، شوشتر، اهواز و اطراف آن را شامل می‌شود که منطقه قشلاقی کوچروان حوزه مرکز‌اند.

ج) حوزة جنوبی: منطقه لردگان، خان‌میرزا، جوانمردی تا شمال کهگیلویه که موسیقی آن با موسیقی حوزة مرکزی و غربی تفاوت دارد.

د) حوزه ی شمالی: مختص جنوب لرستان، ازنا، الیگودرز، ده‌بهار، چشمه پر، بر بورود و شمال استان چهارمحال و بختیاری و روستاهای پشتکوه نظیر، خویه، صالح کوتاه، عینا، کلوشه، دورک و اطراف آن است که به سبب حضور اکثریت طوایف چهارلنگ با گویش زانی و لحن متفاوت موسیقیایی با حوزه‌های سه‌گانه مذکور و با صرف‌نظر از تاثیر‌پذیری از موسیقی لرستان (لرهای کوچک)مجموعه مجزایی از موسیقی بختیاری را شامل می‌شوند

گذری بر موسیقی نواحی استان لرستان:

لرستان هم مانند سایر ماناطق ایران دارای موسیقی فولکلوریک مخصوص خود می باشد . موسیقی فولکلوریک شامل موسیقی مردم روستا نشین و ترانه های محلی می باشد . موسیقی لرستان هم دارای دو نوع می باشد : موسیقی با متر آزاد , موسیقی با متر معیّن در این مقاله به بررسی موسیقی لرستان می پردازیم .

موسیقی در لرستان رنگ و حالت ویژه ای دارد که با شنیدن یک نغمه موسیقی لری خاستکاه آن د...ر ذهن شنونده تداعی می شود. مردم لرستان هم مانند اهالی اکثر نقاط ایران دارای دو نوع موسیقی هستند:

۱- موسیقی با متر آزاد

۲- موسیقی با متر معیّن

موسیقی با متر آزاد چیست

موسیقی لرستان با متر آزاد شامل مقام هایی است که کمابیش همانند آواز سنتی به اجرا در می آید. از عمده ترین مقام های معمول در لرستان چند نمونه را می توان ذکر کرد:

سواربازی: اسب و سوار کاری در بین عشایر اهمیت ویژه ای دارد. سوارکار ماهر در توفیق مأموریت های ایل نقش عمده ای دارد. بنابراین خواندن اشعار و آواهایی دربارة سوارکار و اهمیت دادن به توانایی های او در قالب مقام هایی بازگو می شود که « سوارکار» یکی از آنهاست. مقام سوارکار بیشتر حالت های چهارگاه را به یاد می آورد.

نظامی خوانی (مقام خسرو وشیرین): مردم لرستان به داستان های باستانی ایران اهمیت فراوانی می دهند. در گذشته این داستان ها در بین مردم لربیش از امروز متداول بود و بیان می شد. « خسرو و شیرین» از مقام هایی است که مردم همراه با شعرهای مختلف می خوانند. این مقام به صورت گوشه ای مستقل در ردیف موسیقی سنتی ایران جای گرفته است.

شاهنامه خوانی: از مقام هایی است که در بین مردم لرستان و لرهای بختیاری معمول است. توجه به مسائل ملی و میهنی که عالی ترین تجلیات آن را در شاهنامه، فردوسی سراغ داریم، در بین مردم لرستان وجود دارد. بازگو کردن داستان های شاهنامه به صورت نقل و خواندن بخش هایی از حوادث در قالب مقام های شورانگیزاز معمول ترین مقام خوانی در بین مردم لر به حساب می آید.

هُوره: نوعی مقام خوانی با متر آزاد است.این شیوة مقام خوانی در کردستان نیز معمول است و چون اغلب به بیان ارزش های اعتقادی و باورهای عمده ی مردم می پردازد، احتمال ارتباط آن با آوای مذهبی (هورایی) قابل مطالعه می باشد. در هوره اشعار و واژه ها بدون قید وزن معیّن و با الحانی کشیده و به منظور تمرکز ذهن شنونده اجرا می شوند. انواع هورة لری و لکی ( از طوایف لر هستند) را در مقام هایی مانند کوه چر(صدای کوتاه)، سوارچر (آوای سوارکار) و « مویه» می توان شنید.

مقام های مذهبی: آواهایی هستند که همراه با مراسم عزاداری از دست دادن عزیزی خوانده می شوند. مقام هایی مانند « سحری»، « چَمریونه» و « پاکُتلی» از معروف ترین مقام های معمول در بین مردم لرستان می باشند.

موسیقی با متر معیّن چیست

در لرستان موسیقی با متر معیّن در دو بخش موسیقی سازی و آوازی ظاهر می شود.در موسیقی سازی لرستان، نغمه هایی متداول است که درهمراهی با رقص و پایکوبی به کار می روند. گاه نیز نوازندگان نغمه هایی را که شنیده اند با شیوه های موسیقی بومی اجرا و عرضه می کنند و به آن رنگ و حالت لری می بخشند. از معروف ترین آهنگ های لری در همراهی با حرکات رقص می توان « سه پای»، « دو پا»، « لرزانه» و « سوارکاری» را نام برد.

نوع دیگری از موسیقی لری که با متر معیّن اجرا می شود، ترانه هایی است که رنگ عمومی ملودی های آنها کمابیش به همدیگر شباهت قابل ملاحظه ای دارند. اشعار ترانه های لری با زندگی واقعی مردم آن سامان ارتباط مستقیمی دارد. واژه های جنگ، دشمن، تفنگ، فشنگ، مهر مادر و هر آنچه که ارزش های قومی را والاتر می سازند. در ترانه های لری شاخص بوده و نشان از وضعیت اجتماعی این مردم در گذشته ها دارد. ترانه های لری در عین حرکت و جنبش داری غمی عمیق و حالتی شکوه آمیز است که درملودی های آن متجلی می شود.

نکته ای که لازم به یادآوری است آن است که موسیقی های لری، لکی و بختیاری را می توانیم از گروه معیّن موسیقی لری به حساب آوریم که با شباهت های کمابیش نزدیک، به گونه ای یکسان در مناطق زاگرس به حیات خویش ادامه می دهند. باید توجه داشت که بختیاری هابیش از لرهای لرستان ولک ها موسیقی خود را از تأثیر پذیری حفظ کرده اند.

سازهای لرستان

کمانچه: اصلی ترین و معمول ترین ساز لرستان کمانچه است. کمانچة لری بر عکس کمانچة آذربایجان حجمی کوچک دارد. کاسة کمانچة لری، کوچک و معمولاً پشت آن باز است. برخلاف کمانچه های سنتی که چهار سیم دارند، بر روی کمانچة لری سه سیم بسته می شود. در بین مردم لرستان کمانچه سازی کاملاً شناخته شده است و نوازندگان این ساز در این سامان بسیار توانایند.

دو زلّه : دوزله، یا دونای که درکردستان نیز معمول است، در لرستان نیز وجود دارد. اغلب عشایر و روستانشینان از دوزله یا دونای در اجرای نغمات خود بهره می گیرند.

تُمبک : تمبک، از شناخته شده ترین سازهای ضربی در همراهی ملودی های لری است. تمبک دراغلب نقاط لرستان کاربرد دارد به گونه ای که تمبک با سایر سازهای لری مانند اعضای جدایی ناپذیرند.

دایره: دایره، از سازهای ضربی معمول در لرستان است. این ساز هم به تنهایی و هم در هم آوایی با ساز و خصوصاً در اجرای ملودی های رقص به کار می رود.

نی : از سازهایی است که به اشکال و اندازه های مختلف در نواحی لرستان ساخته و نواخته می شود.

دهل و سرنا: دهل و سرنا، از سازهای بسیار متداول در بین عشایر و روستاییان لرستان است. دهل و سرنا در اجرای رقص های بومی نقش مؤثری دارند، ضمن آن که به عنوان سازهای خبر دهنده از دیربازدراین منطقه از سرزمین ما به کار می رفته اند. دهل و سرنا در لرستان در مراسم عزاداری نیز به کار می رود.

در بیان غم های عمومی مانند عزاداری امام حسین (ع) و در همراهی دسته های عزاداری دهل و سرنا را به کار می برند. از طرفی هر گاه جوانی ناکام از دست برود، دهل و سرنا، به عنوان شناخته شده ترین سازهای لری در بیان غم ها و بازگو کردن آلام غمزدگان نقش دارد. آهنگ های سحری « چمری» و « پاکتلی» لری از معروف ترین نواهای موسیقی لرستان هستند که با دهل و سرنا اجرا می شوند در میان مردم لر، نوازندگان، توانمندی در اجرای دهل و سرنا وجود دارند که از معروف ترین آنها مرحوم محمد مرادی معروف به« شاه میرزا» را می توان نام برد. نوارهای باقی مانده از این نوازنده نشانة تبحر و توانمندی فوق العادة او رادرنواختن سرناست

گذری بر موسیقی در ایل بختیاری:

ایل بختیاری آریایی‌نژاد و از عشایر کوچر و کهن ایرانی‌اند که از قرن‌های ششم و هفتم قبل از میلاد در دامنه‌های کوه‌های زاگرس و اطراف رودخانه کارون می‌زیسته‌اند و قلمرو امروزی آنان استان چهارمحال و بختیاری و مناطقی از استان‌های اصفهان، کهگیلویه و خوزستان و جنوب لرستان است. زبان بختیاری ریشه در زبان پهلوی دارد و بختیاری شاخه‌ای از لران(لر بزرگ) شامل دو گروه هفت‌لنگ (بهدا...

روند، دروکی، سه‌دهستانی، بابادی ...) و چهارلنگ (موگویی، محمد صالحی و ممزایی، کندل‌رو، زلکی، میوند ... ) اند که معیشت آنان از راه دامپروری و شکارگری تامین می‌شود و ساختار سنتی ایلی آنان بر اساس قسمت طایفه، تیره، تش، اولاد (کریو) بهون (خانوار) است و اطلاق لنگ به معنی واحد مالیتی ( لنگ = پای مادیان) و تقسیم آنان به دو گروه به احتمال از عهد صفویه بوده باشد. بختیاری‌ها مردمانی شیفته اسب و شکار و کوهند و دلاوری و شجاعت از خصایص بارز آنانست. مبارزه با افغان‌ها در 1134 هجری قمری و مخالفت با سران قاجار و شرکت در نهضت مشروطه و مقابله با استعمار بیگانگان و مخالفت با حکومت پهلوی نشانگر موثر بودن بختیاری‌ها در حیات سیاسی و تاریخ ایران است. ( عشایر مرکزی ایران، جواد صفی‌نژاد، 109؛ مقدمه‌ای بر شناخت ایل‌ها، ایرج افشار سیستانی ، 321؛ تاریخ بختیاری، سردار اسعد بختیاری، 5 ؛ فرهنگ بختیاری، عبدالعلی خسروی، 62 ؛ فنون کوچ‌نشینان بختیاری، ژان‌پیر دیگار، 235-237 )

بختیاری‌ها در سادگی و مهربانی و دوستداری میهمان و هنردوستی زبانزدند. فرهنگ و هنر بختیاری یکی از غنی‌ترین ذخایر فرهنگی و هنری ایران و تمدن بشری به‌شمار می‌آید و دستاورد زنان زحمتکشی است که علاوه بر هیزم‌آوری، مشک‌زنی، شیردوشی، نان‌پزی، تربیت فرزندان و شرکت در امور زراعی، بزرگ‌ترین حامیان و اشاعه‌دهندگان فرهنگ و هنر بختیاری به شمار می‌آیند. هنروری و ذوق سرشار از تودرتوی طرح‌ها و نقش متنوع و ترکیب‌بندی بی‌نظیر رنگ‌ها در بافت بداهه قالی، گلیم و جاجیم و نیز از دل قصه‌ها و اشعار و شور آفرینی رقص‌ها و لطافت نغمه‌ها و ترانه‌ها سر بر می‌آورد.

موسیقی بختیاری متنوع و آواز‌خوانی در آن شاخص است. (متر آزاد مشخص) مضامین آوازها از توصیف طبیعت و رنج و مرارت زندگی کوج‌نشینی و اندوه هجران و فراق یار و دیار تا ستایش عشق و زیبایی را در بر می‌گیرد. رواج منظومه‌های تغزلی ادب‌فارسی ( لیلی و مجنون و خسرو و شیرین) و منظومه‌های بومی ایل و تقدس و ستایش پهلوانان حماسی با وجود 100 شاهنامه‌خوان حرفه‌ای در مناطق مختلف بختیاری و ستایش قهرمانان و دلاوران و سرداران ایل در آوازهای مختص رویدادهای تاریخی معاصر (نظیر علی‌داد، ابوالقاسم خان) نشانگر علاقه بختیاری‌ها به حفظ میراث‌های ادبی و موسیقیایی و فرهنگ و تاریخ خود است.

بخشی از موسیقی با متر مشخص شامل ترانه‌های عروسی است که همراه دست‌زدن ( شپ = shep = تنگه = Tenge ) توسط زنان و گاهی با دایره (بیشتر در شهرها و روستاها) اجرا می‌شود. موسیقی‌سازی مختص مراسم شادی و سرور بیشتر برای اجرای آهنگهای رقصی و نیز مراسم سوگواری ( پرسه = پرس) با کرنا، سرنا و دهل اجرا می‌شود. کمانچه‌نوازی در هفتاد هشتاد سال اخیر به تاثیر از عاشیق‌های قشقایی و مطرب‌های دوره‌گرد و نیز رسانه‌ها در شهرکرد مرکز استان چهارمحال و بختیاری و سایر شهرها ( بن ، بروجن ... ) رایج شده که با آن‌ها آهنگهای چهار محالی ، ترکی و بختیاری و موسیقی دستگاهی ایران ( رنگها و چهار مضراب و برخی دستگاها و آوازها نظیر شور ، دشتی ، همایون، کردبیات، چهارگاه، سه‌گاه، و ماهور را که به موسیقی بختیاری نزدیک‌ترند) اجرا می‌کنند. تار و تنبک را مطرب‌ها رواج داده‌اند. نی‌هفت‌بند یا چوپانی خاص عشایر کوچرو و نگهدار گله است و رپورتوار آن در حال حاضر رو به اضمحلال می‌باشد.

تحقیق در موسیقی بختیاری با وسعت و تنوع موسیقی یک سرزمین گسترده یکی از دشوارترین تحقیقات موسیقیایی حوزه‌ی موسیقی‌شناسی قومی ایران به شمار می‌رود و با توجه به نتایج تحقیقات این مجموعه می‌توان جغرافیایی موسیقیایی بختیاری را در چهار حوزه بررسی و طبقه‌بندی کرد:


الف) حوزه‌ی مرکزی : موسیقی عشایر کوچ روی دامنه‌های زاگرس در استان چهارمحال و بختیاری یعنی منطقه جنگلی بازفت ، کوهرنگ، چلگرد، شیخ‌علی خان و روستاهای حاشیه زاگرس ده‌چشمه، کران، گوشه باباحیدر، اردل که به سبب موقعیت دشوار جغرافیایی اصیل‌تر باقی مانده اند.

ب) حوزه ی غربی: موسیقی بختیاری‌های شمال خوزستان و یک جانشینان مسجد سلیمان، لالی، رامهرمز ایذه، دزفول، اندیمشک، شوشتر، اهواز و اطراف آن را شامل می‌شود که منطقه قشلاقی کوچروان حوزه مرکز‌اند.

ج) حوزة جنوبی: منطقه لردگان، خان‌میرزا، جوانمردی تا شمال کهگیلویه که موسیقی آن با موسیقی حوزة مرکزی و غربی تفاوت دارد.

د) حوزه ی شمالی: مختص جنوب لرستان، ازنا، الیگودرز، ده‌بهار، چشمه پر، بر بورود و شمال استان چهارمحال و بختیاری و روستاهای پشتکوه نظیر، خویه، صالح کوتاه، عینا، کلوشه، دورک و اطراف آن است که به سبب حضور اکثریت طوایف چهارلنگ با گویش زانی و لحن متفاوت موسیقیایی با حوزه‌های سه‌گانه مذکور و با صرف‌نظر از تاثیر‌پذیری از موسیقی لرستان (لرهای کوچک)مجموعه مجزایی از موسیقی بختیاری را شامل می‌شوند

سرگذشت موسیقی ایرانی :

رامشگرانِ زن در اندرون دربار جدا از موسيقي «عمله طرب» و نوازندگان مرد، موسيقي ديگري نيز در مجالس بزم شاه به دست زنان نواخته مي شد. نقش زنان در دربار شاه يکي اين بود که مجالس روضه خواني ترتيب دهند و ديگر برگزاري برخي مجالس بزم بود که شاه مسئوليتش را برعهده آنان گذاشته بود. براي مثال، گلبخت خانم ترکماني17 و کوچک خانم...

تبريزي18که هردو از زنان حرم حضرت خاقان (فتحعلي شاه) بودند، هريک مسئوليت دسته اي از زنان نوازنده و رامشگر را به عهده داشتند. در تاريخ عضدي از دو دسته زن ياد شده است که عده هرکدام به پنجاه نفر مي رسيد و مجهز به «تمام اسباب طرب از تار و سه تار و کمانچه وسنتورزن و چيني زن (castagnettes) وضرب گير و خواننده و رقّاص»19 بودند. هريک از اين دسته ها سردسته اي داشت که او را استاد مي ناميدند. يکي از آنان استاد مينا بود و ديگري استاد زهره که هردو به گفته عضدي «در علم موسيقي بي نظير بودند.»20 آنان گرچه درحرم زندگي مي کردند امّا در زمره زنان شاه نبودند و شاه «مقرّري و مواجب و همه اسباب تجمّل به جهت آنان مقرّر» کرده بود. دسته استاد مينا را به دست گلبخت خانم سپرده بودند و دسته استاد زهره را به دست کوچک خانم. اين دو دسته هميشه با هم رقابت مي کردند و همچشمي آنان زبانزد درباريان بود، چنان که وقتي در دربار ميان دونفر دشمني بر مي خاست، مي گفتند: «مثل دسته استاد مينا و استاد زهره منازعه مي نمايند.»
در نقاشي هاي بازمانده از دوره فتحعلي شاه و محمد شاه برخي از اين زنان را تصوير کرده اند. در کاتالوگ امري (collection Amery)22 از 63 تصوير يازده تصوير از آنِ رقاصان و نوازندگان و آکروبات هاي درباري است. توصيف هاي عضدي از لباس و آرايش اين زنان در اين تصويرها به خوبي نمايان است. به گفته او: «رقّاصان . . . کمرها و عرقچين هايي تمام جواهر با گلوبندهاي خوب و گوشواره هاي ممتاز»23َ داشتند و اينها همه در تصويرهاي کاتالوگ نام برده به چشم مي خورد.برخي از اين زنانِ هنرمند به عقد شاه در مي آمدند و پس از چندي مادر شاهزاده اي مي شدند. بعضي از آنان هم که مزدوج بودند شاه طلاقشان را مي گرفت و به عقد يکي از امراي دربار خود در مي آورد.24 ناصرالدين شاه نيز نوازندگاني را که مطبوع طبع او بودند به عقد خود در مي آورد.
آموزش زنان رامشگرآموزش زنان را نوازندگان مردِ نامدارِ عصر به عهده داشتند. براي مثال استاد مينا شاگرد سهراب ارمني اصفهاني و استاد زهره شاگرد رستم يهودي شيرازي بود. به گفته عضدي هر صبح آقا محمد رضا و رجبعلي خان و چالانچي خان، از ديگر مغنّيان مشهور آن زمان به دربار مي آمدند تا به استاد مينا و استاد زهره تعليم موسيقي بدهند. لباس زنان «طوري بود که به جز صورت هيچ چيز آنان پيدا و نمايان نبود». خواجه ها نيز درکلاس هاي آنان حضور داشتند.26 اين دو استاد زن سپس آموخته هاي خود را به دسته هاي خويش تعليم مي دادند. همچنين مي گويند که ناصرالدين شاه از مادر دامادش، ماه نساء خانم، درخواست مي کند که دوازده دختر زيباروي حاضر کند و آنان را به «عمله طرب» بسپارد تا انواع سازها و آوازها و رقص ها را بياموزند و پس از آموزش کامل به اندرون فرستاده شوند. دوره آموزش اين دختران دوسال طول مي کشد و روزي که در حضور شاه براي نخستين بار هنرنمايي مي کنند، شاه هنرنمايي آنان را بسيار مي پسندد و به پاس تعليم اين دختران به ماه نساء خانم يک انگشتري هديه مي کند.


جايگاه اجتماعي موسيقي دانان و نوازندگان براي درک جايگاه اجتماعي موسيقي دانان و نوازندگان ايراني دو عامل را بايد درنظر گرفت. امّا پيش از پرداختن به جايگاه اهل موسيقي در سلسله مراتب اجتماعي مي بايد به جايگاه موسيقي در فرهنگ اسلامي توجه کرد. هرچند قرآن هنر موسيقي را يکسره منع نکرده است، پيامبر اسلام و سپس اصحاب او همواره کوشيده اند تا روح آدمي را از گزند لذت هاي ممنوع (ملاهي) يعني شراب و زن و آواز در امان نگاه دارند.
مسئله در واقع تعريف موسيقي و به عبارتي تعيين حد ومرز آن است زيرا، چنان که ژان دورينگ (Jean During) توجه کرده، در بيشتر احاديث، موسيقي را به چيز ديگري ربط داده اند و هرگز آن را به صورت مجرّد يعني در مقام موسيقي بررسي نکرده اند. از «ميان سي حديث، چهار حديث موسيقي را با شراب خواري و قمار يکي مي دانند، شش حديث ديگر آن را با عشرت پرستي و شرابخواري يکسان مي کنند، يک حديث آن را به بت پرستي مربوط مي داند. تنها دوازده حديث از ميان سي حديث بررسي شده درباره عمل آواز خواندن و آلات موسيقي سخن مي گويند که چهار تاي آن از پيامبر اسلام است».
و امّا در باره جايگاه اجتماعي موسيقي دانان و نوازندگان همين اندازه مي توان گفت که آنان همواره نگران آن بوده اند که مبادا با مطرب يکي گرفته شوند و بي گمان يکي از علت هاي نگراني آنان اين بوده است که مُطربان هميشه در جامعه ايران جايگاهي پَست داشته اند. اين نکته را نيز بيفزاييم که در ايران تا قرن نوزدهم يهودي ها بيشتر در کار موسيقي دست داشتند. يهودي هاي شيراز از بهترين نوازندگان ايران به شمار مي رفتند و گفته مي شود که بهترين نگهبانان موسيقي کلاسيک و سنتي ايران بودند.30خالقي از قول يکي از اروپايياني که در دوره محمدعلي شاه قاجار به ايران آمده بود مي نويسد: «صنعت و حرفه موسيقي و رقص و آواز هم در اين مملکت به طور انحصار در دست يهودي ها واقع گرديده، مشهور است که ملل شرقي اشتغال به اين حِرف و صنايع را براي خود پست و حقير دانسته و به طور انحصار آن را به ملل سائره واگذار کرده اند. ايراني ها هم داراي همين نظريه هستند و از اشتغال به صنايع موسيقي و آواز و رقص عار دارند.»31گوبينو (Gobineau) نيز که درزمان ناصرالدينشاه چندسالي وزيرمختارفرانسه در ايران بود درکتاب «سه سال در آسيا» مي نويسد: «در ايران آنان که تار مي نوازند و در موسيقي استاد اند جز از طبقه اوّل و دوّم هستند. نجبا و اشراف ايراني تار زدن را نوعي عيب مي شمارند يا دست کم اين کار را مايه سبکي خود مي شمارند.»32قدر و منزلت نوازندگان در حدّي بود که در دوره ناصرالدين شاه آنان را «عمله طرب» مي ناميدند و به نوازندگانِ درباري که دربارگاه شاه حق جلوس و نواختن داشتند«عمله طربخاصه» مي گفتند. اينان کساني بودندکه شاه براي آنان وظيفه و مقرري تعيين کرده بود.اين نيز ناگفته نماند که طبقه بندي موسيقي دانان در دربارها رسم بوده است، چنان که بهرام کساني را که هنرشان پسند خاطر او بود به جايگاه نخستين برمي کشيد و آنان را که کارشان باب طبع او نبود به مقام دوّم فرودمي آورد.34 مي گويند هارون الرشيد نيز به پيروي از شيوه دربار ساساني براي آوازه خوانان دربارش مراتبي تعيين کرده بود.
عارف در ديوان اش درباره علي اکبر فراهاني مي نويسد: « با آنکه مانند امروز آن روزها هم تا اندازه اي وضعيت زندگاني هنرمندان تيره و ناراحت بوده ولي زندگاني اين استاد در نهايت خوشي و آسايش بوده است.» امّا حقيقت اين است که زندگانيِ نوازندگان دوره ناصري بسيار سخت بود و بيشتر آنان سال هاي آخر عمرشان را در تنگدستي مي گذراندند. عارف در جايي ديگر پس ازمرگ آقاحسينقلي پسر علي اکبرخان که از «عمله طرب خاصه» به شمار مي رفته مي نويسد: «پس از مرگ ميرزا حسينقلي در ايران کسي نفهميد که ميرزا که بود و کي مُرد و او را در کدامين دخمه دفن کردند. . . اين است وضع کشور حق شناس ما»37و درباره خود در آغاز کارش مي گويد: «از آنجايي که کار موسيقي درايران به واسطه ناداني وجهالتِ راهنمايان نادانِ عوام فريب به اعلاء درجه افتضاح رسيده بود هيچ وقت ميل نداشتم به داشتن اين صنعت مفتضح معرفي شوم

سازشناسی شماره 35:کَرنا(فارس و بختیاری)

این کرنا زبانه ای دولایه دارد و صرف نظر از برخی اختلافات در مجموع در گروه سرناها قرار می گیرد.این نوع کرنا در استان فارس ،استان کهکلویه و بویر احمد،شمال غربی کرمان و شمال شرقی بوشهر و استاد چهار محال و بختیاری متداول است.
اجزای کرنای فارس عبارتند از:دسته یا بدنه استوانه ای چوبی،بدنه برنجی منتهی به دهانه شیپوری،میل،زبانه و لب گیر.
دسته کرنا یک لوله استوانه ا...

ی چوبی با هفت سوراخ در جلو و یک سوراخ در پشت است که بر خلاف سرنا به دهانه شیپوری منتهی نمی شود.در سوراخ بالایی بدنه ،میل کرنا و در قسمت پایینی آن بدنه برنجی منتهی به دهانه شیپوری قرار دارد.میل لوله ای نازک و برنجی است که زبانه بر سر آن نصب می شود .زبانه قسمت کوتاه و پهن شده ای از نوع خاصی نی است.لب گیر کرنا نیز مانند لب گیر سرنا و با همان کارکرد است.این کرنا فاقد انبرک است و میل مستقیما در سوراخ بالایی بدنه قرار می گیرد.
در فارس کرنا را با نقاره مضاعف، و در موسیقیبختیاری همراه با دهل می نوازند.نوازندگان کرنا و نقاره در ایل قشقایی ((چنگی)) نامیده می شوند.چنگی ها که در قدیم به هنگام نبرد،آهنگ جنگنامه می نواختند اجرا کننده بخشی از موسیقی قشقایی اند و در مراسم عرسی و شادمانی و جشنها می نوازند

گذری بر موسیقی خطّه سبز گیلان:

تاريخ تحول و يا مطرح شدن موسيقي گيلان در كشور به دوره استاد ابو الحسن صبا نابغه موسيقي كشور مي رسد و تا قبل از ايشان هنوز نه صدا و سيمايي وجود داشت كه امكان پخش موسيقي آن زمان گيلان را داشته باشد و نه نوازندگان يا خوانندگاني كه به مركز راه يابند و دوره صبا نقطه عطفي در موسيقي گيلان مي باشد . با آمدن استاد ابو الحسن صبا و انتصاب ايشان به عنوان رياست هنرستان صنايع ظري...فه رشت توسط كلنل وزيري وضع موسيقي گيلان چه از نظر آموزش و تدريس چه نوازندگي و چه پژوهش بسيار تحول يافت . آن چه كه مدنظر اينجانب است توجه صبا به موسيقي نواحي و انضمام مقام ها و قطعات گيلكي به رديف موسيقي ايران به نام رديف صبا مي باشد . بنا به اظهار همه موسيقيدانان همدوره صبا و شاگردانش آوازهاي ديلمان ، حاجياني ، چوپاني ، غم انگيز ، گيلكي و ... و قطعاتي مانند : زرد مليجه ، رقص چوبي ، گوسند و خون ، كوهستاني و ... توسط صبا از گيلان به موسيقي ملي راه يافت كه اين در خور ستايشي بي اندازه است . اما بزرگترين ايرادي كه به اين نوع برداشت وارد است اين است كه موسيقي نواحي كشور يا موسيقي شباني و روستايي براي خود شان نزول دارد و دليل و ادله اي براي نواختن و هر قطعه ترجمان يك سري احساسات عميق است كه همراه با ني يا سرنا و يا كمانچه آن محل يا روستا نواخته می شود و بر اساس يك زندگي كاملاً بدوي و غير مدرن است . بديهي است كه به نت در آوردن قطعات مستلزم زدن تمامي شاخ وبرگهاي احساسي قطعات است كه تازه اگر هم مي شد با علايمي آن تكيه ها و تحريرها را به نت در آورد باز پشتوانه نواختن آن يك عمر زندگي در روستا بايد باشد . نگارنده چون سالهاست در پي تحقيق و پژوهش موسيقي فولكلوريك گيلان به اقصا نقاط كوه و جلگه گيلان سفر مي كنم بارها آرزو مي كنم كه اي كاش قطعاتي مانند زردمليجه و ... به صورت اصل آن موجود مي بود تا ما تفاوت آنها را با هم مي ديديم . امروزه طي تحقيقات اينجانب و بر اساس شواهد موجود اعم از كاست و فيلم و راويان زنده قطعاتي را از موسيقي سازي و آوازي گيلان پيدا كرده ام كه شايد بسيار ي از آنها را كمتر كسي حتي در گيلان شنيده باشد . متاسفانه چون نه قدرت و نفوذ صبا را داريم و نه مرداني كه از تبار گيل بر آيند و كاري بكنند ، هنوز تكليف اين مقام ها و قطعات معلوم نيست . به عنوان نمونه قطعاتي سازي آوازي به نام هاي : گلن كشي _ گوسند و خون اصلي _ آبكناري _ ديلمان دادو _ رضاخاني ( ورامين ) _ غربتي و دربدري _ عزيز و نگاري _ شرفشاهي _ ليلي جوني و ... که در گيلان شرق و كوهپايه هاي جنوب شرق گيلان وجود دارد .

موسيقي گیلان یا بعبارتی دیگر موسیقی در گیلان به دلیل تغییرات جابجایی ها و تفاوت های مناطق گیلان اعم از کرد و ترک و تات و لر وگیل و گالش سطوح قابل بررسی فراوانی دارد .تاکنون هرآنکسی که دراین عرصه پای گذاشته به صورتی کاملا مقطعی و بدون در نظر گرفتن جامعیت موسیقی در جامعه گیلان برای خود دسته بندی هایی انجام داده و مطالبی نیز پیرامون آن نوشته است.وبسیار دیده شده که محققین استانی ویا کشوری چه به ضرورت نان و یا هردلیلی دیگر که به جمع آوری موسیقی گیلان همت نموده اند بگونه ای مقطعی و یکسو نگرانه اقدام به تدوین و جمع آوری موسیقی جلگه و کوه گیلان نموده اند اما واقعیت امر این است که موسیقی گیلان برخلاف برخی جزمی نگری ها مانند یک رود بزرگ است که که به هم پیوسته است و در جریان و این جریان از آستارا تالش و کوههای گالش نشین گرفته تا جلگه شرق و غرب گیلان و تا لوشان و منجیل و رودبار که متاسفانه هرگز به حساب نیامده اند بگونه ای اسرار آمیز با یکدیگر در ارتباط اند گرچه بنده منکر تفاوت های اقلیمی این مناطق نیستم اما این نکته را هم باید در نظر داشته باشیم که حتی موسیقی تالشی هم چه از نظرساز و قطعات سازی و چه آوازها و ترانه ها با موسیقی گیلان بهم در ارتباط است که درمقالی دیگر به این مسئله می پردازیم.می شود گفت که موسیقی در هرکجای ایران و جهان قابلیت تقسیم بندی نه به دلیل تفکیک و جداسازی بلکه به دلیل مشخص نمودن چهارچوب های قابل احترام از حیث علمی و عملی را دارد در گیلان نیز می توان موسیقی و جایگاه آن را بررسی نمود و نوعی تقسیم بندی علمی برای آن قائل گردید که برای نخستین بار اینجانب اقدام به چنین تقسیم بندی ای نمودم.

موسیقی کار،موسیقی آئینی و مذهبی،موسیقی کودک و بازی ،موسیقی هجو،موسیقی زنان گیلان اعم از شالیکاری و چای و... در کوه و جلگه،موسیقی عامه (مطربی)که در هرکدام از این آوازها و آواهای گوناگونی را میتوانیم برشمریم و علاوه بر اینها قطعات سازی و ضربی فراوانی نیز در این تقسیم بندی قرار دارد که مقامهایی مانند گلن کشی،گله ری ،گوسندوخون،شرفشاهی ،دیلمان دادو،کٌشتی نما و بسیاری دیگر که هرکدام متعلق به یکی از شاخه ها و تقسیمات موسیقی گیلان هستند ،درگوشه ای دیگرمی توان نقش سازها وصداسازهای گیلان رابه خوبی دید.شایدبسیاری ازقطعات بالارابتوان با نی ولٌله،سرنا یا ساز،کمانچه ودیگر سازها اجرانموداما باید دانست که هرکدام ازاین سازها درگیلان ازپشتوانه و تاریخ قابل توجهی برخوردارند.

نی یا لْله به ضمّ (ل) اولین قدیمی ترین و یا بدوی ترین ساز چوپانی در گیلان است و می توان قدمت این ساز را متعلق به تاریخ دیرپای شبانی دانست .گوسندوخون که برای جمع کردن وسیراب کردن گله های گوسفندان نواخته میشود نر آبخور که ساختار قابل توجهی دارد و معمولا با نی چوپانی و قبل از گوسندوخون اجرا می شود . گلن کشی که متعلق به روستای گلن کش در ارتفاعات جنوب شرق دیلمان نواخته می شود و نوعی دیگر از گلن کشی به نام گلن کشی شفتی که منسوب به روستای شفت در اطراف گلن کش می باشدکه تفاوتهایی در اجرا با اصل گلن کشی دارد .زرد ملیجه یا زرده ملجای که امروزه تفاوت های زیادی با اصل آن پیدانموده وبسیاری دیگر از قطعات با نی چوپانی نواخته می شود که معمولا به صورت بلا انقطاع یا نفس برگردان (دمکش)اجرا می شود. ازنوازندگان نی چوپانی در حال حاضر گیلان میتوان از حسن بابایی نوروزمحله اسپیلی-حسین امین چورته گالش محله رامسر-مصلحت گلدوست فیدره لاهیجان-اسد نوری ملامحله دیلمان نام برد که از مفاخر ارزشمند موسیقی گیلان محسوب می شوند.

سرنا یکی دیگر از سازهای گیلان است که تقریبا در همة مناطق گیلان کاربرد دارد این ساز بزمی که معمولا در شادیها جشن ها ی عروسی و مراسم کشتی گیله مردی و همچنین در گذشته برای پیدا کردن جسد افراد غرق شده استفاده می شد معمولا با نقاره گیلان نواخته می شود و علاوه بر قطعاتی که مخصوص به خود دارد از مقامهای آوازی و سازی گیلان هم در نواختن آن استفاده می شود.مقامهای جلویی-تندی- عروس بران-شتی یا شادی-ورزاجنگ-غربتی-شرفشاهی –خرس آگردان و پاوازی(پابازی)که گاهی اوقات بصورت لزگی هم اجرا می شود از مقامهای خاص سرنا نوازی در گیلان است علاوه اینها تمامی قطعات موسیقی گیلان اعم از آوازی ، ضربی، ترانه ها از قبیل زرانگیس،هیبت،کوشتای،رعنای،هیبتی،للی و قاسم آبادی در انواع گوناگون با سرنا اجرا می شودکه صدای آن از حزن و شادی منحصر بفردی برخورداراست.و همچنین از نوازندگان بنام سرنا در گیلان میتوان ازجهانشاه خان(جمشاخان)آبرار خوشخوان عین شیخ،عزیز خوشحال پیش بیجاری،تراب علیخواه املشی،محمد علی خوشحال نیاول،محمود رحمتی شیه،میرزاآقا دسترس،علی نوروزی سیاهکلرود،علی نوروزی کوشالشاهی،علی براری،اسد نوری ملامحله و علی ربیعی تنگرودی نام برد.

اما کمانچه ساز مظلوم گیلان که در گذشته های نه چندان دور از سازهای رایج در گیلان بوده که متاسفانه نسل نوازندگان این ساز رو به انقراض است.این ساز بالغ بر چند قرن است که در گیلان قدمت داشته ، که با آمدن ویلن و جایگزینی آن به جای کمانچه رفته رفته رو به فراموشی گذاشت.کمانچه در گیلان به گونه های پنج سیم و شش سیم و سه سیم وجودداشت.کمانچه شش سیم و سه سیم احتمالا نمی توانند متعلق به گیلان باشند،چون کمانچه شش سیم همان سه سیم ارتقاء یافته بود که دوره ای در ایران بدلیل بالا بردن حجم صدای ساز برای استفاده در ارکستر ها مطرح شد که بسیار سریع فراموش شد و به کمانچه چهار سیم تغییر شکل پیدا کرد و اصولا به دلیل وجود سیم های مضاعف(یعنی سیم های اول و دوم و به ترتیب دوتایی با هم کوک می شدند)و نیز از نظر سونوریته صدادهی با روح موسیقی گیلان همخوانی ندارد و بیشتر به موسیقی دیگر نواحی ایران مانند خراسان و و جنوب ایران شبیه می شود و در واقع به دلیل شش سیم بودن کمانچه به صورت سه سیم از آن استفاده می شد.کمانچه مرحوم مشتاق سیاهکلی و زنده یادکٌرد فیض الله نودهی شش سیم بود.ولی کمانچه پنج سیم متعلق به گیلان و قدمت آن به بالغ بر سیصد سال میرسد.دلیل این ادعا وجود کمانچه های حسن خان بابایی توسه چالکی و آبرار خوشخوان عین شیخ و نصرالله شاهنوری عین شیخ و میرزااحمد بابایی توسه چالکی می باشدهمه این کمانچه ها پنج سیم بودند و فقط در کمانچه نصرالله شاهنوری با اینکه جای پنج سیم گیر بر سیخ یا پایه کمانچه بود چهار گوشی داشت که در سایت گالشwww.galash.comبصورت كامل در خصوص مراحل بازسازی و تکامل کمانچه در گیلان توضیح داده شده.در خصوص قطعات قابل اجرا با کمانچه باید گفت که متاسفانه یا خوشبختانه به دلیل وسعت کاربرد این ساز نمی توان یک یا چند قطعه را منحصر به اجرای با این ساز دانست به عبارتی واضح تر تمامی قطعات و آوازها و ترانه های گیلان با کمانچه اجرا می شود.از نوازندگان بنام کمانچه در گیلان میتوان از کٌرد فیض الله نودهی جیرنده عمارلو،آبرار خوشخوان عین شیخ،نصرالله شاهنوری عین شیخ،محمد علی خوشحال نیاول،حسن خان بابایی توسه چالکی،میرزااحمد بابایی توسه چالکی،محمود رحمتی شیه،عزیز مشتاق سیاهکلی،سهراب افشار لیماکش رامسر نام برد که عمدتا از نوازندگان برجسته و صاحب سبک کمانچه در گیلان بودند.

نقاره گیلان به دو گونه نقاره تک و نقاره جفت وجود دارد که نقاره تک بسیار بزرگتر از دیگر نقاره های گیلان است.این نقاره ها در بقاع متبرکه و اماکن مذهبی کاربرد داشته که نوازنده آن شیخ سلطان یا متولی آن مکان به ازای مبلغی بر روی آن میکوبید.اما نقاره جفت گیلان که از دو کوزه بزرگ و کوچک مسی یا گلی ساخته می شد پابه پای سرنا در گیلان از گذشته های دور تاکنون کاربرد داشته و دارد.تندی،جلویی،ورزاجنگ،کشتی نما،قاسم آبادی و... متعلق به نقاره نوازی در گیلان است.از نوازندگان برجسته نقاره در گیلان نجفعلی بالایی ملومه،نعمت اکبری عین شیخ،غلامحسین بابایی توسه چالکی ،گیلانخان خوشنواز سیاهکل هستند.

از صداسازهای گیلان می توان از بوق،مهره،شاخ گاو،که برای ایجاد رعب و وحشت در جنگها و همچنین برای خبر کردن مردم استفاده می شد.کرنا یا کرنی که به صورت گروهی و صرفا در ماههای عزا خصوصا شب های محرم در دسته جات عزاداری و در بقاع متبرکه و اماکن مذهبی نواخته می شود و معمولا یک نفر پیشخوان و دیگران واگیر یا واخوان (واگویه)آن هستند.ناگفته نماند که که همراه دسته های کرنی نواز یک چاووشی خوان نیز هست که در جاهای مناسب با یک چاووشی محزون جذابیت کرنا را می افزاید.

گل پیشای(فیشای) از صداسازهای مطرح در موسیقی عامه گیلان است که بصورت کوزه های گلی کوچک و بزرگ با سونوریته های صدایی متفاوت وجود دارد .

گاو گورونای یکی دیگر از صداسازهای منطقه جنگلی گیلان است که مانند سرنا از دو قسمت پیشای یا سوت و دهانه شیپوری مانند تشکیل می شود. بچه های گالش در هنگام ساختن این ساز (پیشای) شعری نیز می خوانند که برغم ریتمیک بودنش بسیار حزن انگیزاست:

پیشای پیشای در بیه/گاو کلوماره/گوسن وراماره/وژقه فیرای وریسای/تی تیل الون بیچاسای / مارو میلام در بومای/پیشای ترام در بیه /پیشای ترام در بیه....یعنی اینکه ای سوتک من ای صدای سوتک من بیرون بیا چون الان همه مار و خزندگان و... اززمین بیرون آمدند گوسفند بره بدنیا آورده و گاو ما دیرزمانی است که بچه دار شده همه و همه آمدند بیرون انصاف نیست که تو نیایی...

گونه ای آدمی را یاد این شعر شیخ اجل سعدی می اندازد :

هنگام بهاراست و گل و سبزه و نسرین از خاک درآیند و تو در خاک چرایی

مقامهای آوازی و ترانه های گیلان نیز هرکدام بنا به کاربرد ویژه شعر در موسیقی دارای ساختاری برجسته و فوق العاده هستند.در مقام های آوازی که برخی محققین عنوان ریزه مقام را به آنها دادند!نقش شعر در معماری موسیقی گیلان و نقش خواننده بداهه سرا در اجرای آن آوازها کاملا محسوس است.در گذشته های دورتا قبل از ظهور شرفشاه گیلانی عارف دلسوخته قرن هشتم شعر در گیلان از ساختار ی هجایی برخوردار بود و قوالب عروضی در شعر گیلان وجود نداشت و عمدتا بصورت چهاردانه سروده می شدکه در سرایش آنها از نظر فرمیک صرفا به تساوی مصاریع پرداخته می شدکه نمونه هایی از اشعار منسوب به شرفشاه دولابی در سفرنامه یکی از مستشرقین گردآوری شده .البته امروزه دو نوع آواز شرفشاهی کاملا متفاوت در غرب و شرق گیلان خوانده می شودکه در آواز شرفشاهی شرق گیلان از دوبیتی های گیلکی یا باباطاهر و یا فایز دشتستانی استفاده می شود.آواز شرفشاهی شرق به چاروداری و شرم شادی و شرفشادی هم معروف است که عمدتا توسط چارپاداران به هنگام عزیمت به ییلاق و در راه بازگشت از کوهپایه خوانده می شود و از اوج و حضیض قابل ملاحظه ای برخورداراست. شرم شادی بلندترین فریاد تنهایی گیلانیان است .البته مشابه شعرهای شرفشاه گیلانی و آواز غرب گیلانی آن در این سوی گیلان کوهپایه ای شرق گیلان مقام طبره خوانی یا طبیره (طبری)گیلکی است که در کوهپایه ها به نام جان دوستی نیز یاد می شود.این اشعار در اواسط آبانماه مصادف با سینزده تیر گالشی در جشنی به عنوان تیرما سینزه خوانده می شود.ناگفته نماند که امیر پازواری یکی از عرفای مازندران با سرودن اشعاری در مدح حضرت علی(ع)و ائمه هدی سلام الله ذهنیت عام را سمت خویش کشانده و امروزه حتی محققین ما به اشتباه این آواز را که مسبوق به هزازان سال در گیلان است و سابقه میترایی دارد امیری میگویند.گالشهای گیلان براساس چهاردانه شعرهای زیبایی دارند که نمونه ای از آن را برای روشن شدن مسئله ذکر می کنم:

می جونه دوستی گوسن وراپوستی کلا چی خوبه مو بزوچه پوست کلاه دارم

یار دوره راه چی خوبه مو می بره بون دارم

می دیلی خواس هف روزو هف شوو عروسی بدارم

دس بیاردم به جیف بدیم دیناری ندارم

برگردان فارسی

رفیقک من کلاه پشمی از پوست گوسفند خیلی ارزشمند است دریغ که من کلاه از پوست بچه بز دارم!

معشوقه و دلخواه از دیارن دور دست بسیار مطلوب است ولی از شانس بد، من یارم را از همسایگی بناچار برگزیدم

دلم میخواست که( برسم گیل و گالش) هفت شبانه روز جشن عروسی بگیرم

دریغ که هنگامی که دست در جیب نمودم دیدم که پولی ندارم!

این شعر که به صورت هجایی سروده شده از اشعار قبل از ورود قافیه و عروض در ادبیات عامه گیلان است.

آوازهای ورامین،رضاخانی،صفرخان،هیبت ،شهرتی و عمده آوازها وترانه های گیلان از نظر دستان شناسی و یا دستگاههای آوازی ایران اغلب در آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور اجرا می شوند در ميان اين مقام ها ، مقام صفرخان كه اولين بار توسط طهمورث كارنده بذر از روستاي عين شيخ از توابع ديلمان اجرا شده يك بيت آن ترجيع وار تكرار مي شود

صفرخان اي صفرخان آي صفرخان مریم بانوی تي دسته شسته قربان

سه روزه كو دبي فشتاله دامان مي صفرخان آي صفرخان

مریم بانوی تي دسته شسته قربان

تي دنباله دبون جفته قزاقون مي صفرخان آي صفرخان

مریم بانوی تي دسته شسته قربان

تره اسير بگودان لاته بيجاران مي صفرخان آي صفرخان

مریم بانوی تي دسته شسته قربان

اين دوبیت به صورت مختصر و مفيد ماجراي چند روز اختفا و گريز صفرخان فشتالی را حكايت مي كند و تكرار ترجيع گونه حدوداً يك بيت يكي از مشخصه هاي بارز اين مقام محسوب مي شو د.

بنا بر استناد به برخی فرودها در آوازهای گیلان که نقاط ایستایی آنها بگوش سنتی خوان ها آشنا نیست و احساس فالش(خارج) بودن می کنند و در موسیقی ایرانی نیز جایی برایشان تدارک دیده نشده می توان ادعا نمود که دستگاه یا ردیف ایرانی اولا محک و معیار شناخت خوبی برای آوازهای محلی گیلان نیست و دیگراینکه چه ازنظر ضرب های قطعات و ترانه ها که متر آزاد دارند و هم بدلیل فرودها و نت های شاهد می توان مسئله مذکور را بیشتر مورد بررسی و اثبات قرار داد تا آنجايي كه بنده در تحقيقات ميداني وپرس وجوهاي خانه به خانه ، يافته ام غالب آوازهاي گيل وگالش در مقامهايي مابين شور ودشتي اجرا مي شود. ازنظر دستان بندي و شناخت گام هاي موسيقي چه براساس دستان هاي معرفي شده توسط صفي الدين ارموي وبعدها عبدالقادر مراغه اي وديگر موسيقدان ها ،فواصل دستان هاي

آوازهاي گيلان در دستگاههاي موسيقي ايراني ،موسيقي رديفي صِرف نمي گنجند كه در مبحثي مستقل به دفاع از اين نظريه خواهم پرداخت ) نوروزونوسال خوان ها ي گيلان علاوه بر آوازهاي دشتي* از چهارگاه* و ماهور*و بيات ترك* هم استفاده مي كنند كه اصلا اين آوازها نمي توانند گيلاني باشند

از طرفی هم گمان می رود که با ردیف ساختن و تدوین موسیقی ملی که موسیقی حکومتی و سیاسی هم بود آوازها و ترانه های گیلان کم کم فرسایشی به سوی آوازهای ملی پیدا نمودند. حتی در نوع نواختن سازها خصوصا کمانچه و ویلن گالش این فرسایش کاملا مشهود است .صد البته جای بسی خوشحالیست که در لٌله نوازی یا نی چوپانی و همچنین در نواختن سرنای گالشی این فرسایش و استحاله کمتر صورت گرفته.مهمترین دلیل ایگونه تخریب ها وجود رادیو تلویزیون و از طرفی هم جایگزین ویلن بجای کمانچه در گیلان می باشد. جدای از آوازدشتی که غالب ترانه ها و آوازها را در بر می گیرد آوازهای شوشتری و چهارگاه و خصوصا نوا کاربردی در خور توجه دارند.احیانا اگرقطعه ای یا آواز و ترانه ای در دستگاههای دیگر شنیدید قریب به واقعیت بایستی دنبال رد آهنگساز یا ترانه سازی بگردید که در پشت این ترانه ها جاخوش کرده و پنهان گردیده است.

یکی از مشخصات برجسته موسیقی در گیلان نیز ارتباط مستقیم شان با کار و زندگی روزمره آنان و همچنین اتفاقات مهم سیاسی و اجتماعی در گیلان است .که به عنوان مثال میتوان ترانه هیبت و رعنا و آواز صفرخان که بدان اشاره گردید و بسیاری از آوازها و ترانه های گیلان را نام برد که در اثر وقایع مهم روز گیلان بوجود آمدند.داستان رعنا اتفاقی است که در اجتماع گیلان و در دوره شاه میری در ایران مابین انقراض سلسله قاجار و روی کار آمدن سلطنت پهلوی بوقوع پیوسته و درواقع بازتابی است از آن اتفاق که در موسیقی رخ داده است و همچنین ماجرای هیبت زن صفرخان فشتالی که ظاهرا برعلیه حاکمان محلی گیلان شورشی را طرح ریزی نموده و به جنگل زده بودند نیز از اتفاقات مهم جامعه وقت گیلان بود که همزمان به صورت آواز و ترانه بر زبان ها افتاد که البته در صحت و سقم این خیزش بحث فراوان است.دراین مقال مجال مطرح نمودن و ارزش گذاری نیست.

در انتها جهت کسب اطلاعات بیشتر در خصوص موسیقی گیل و گالش می توانید به سایت گالشwww.galash.comمراجعه نموده تا بصورت کاملا تخصصی در جریان اخبار و احوال اهل موسیقی فولکلوریک در گیلان باشید صفرعلی رمضانی
..............................................................................................
نگاره:استاد بزرگ موسیقی گیلان روانشاد فریدون پور رضا

 

 

 

کمانچه بر خلاف اکثر سازها در تعداد زیادی از رسالات و نسخ خطی فارسی موسیقی چه متقدمین و چه متاخرین نام برده شده است.با توجه به اینکه عنوان کمانچه در مجمل الحکمه(ترجمه فارسی اجمالی اخوان الصفا مربوط به قرن 4 هـ ق/10مــ)و نیز اشجار و اثمار(تالیف 686هــ ق/1288م) از علا الدین علیشاه بن محمد بن قاسم الخوارزمی البخاری آمده است این ساز قدمت زیادی دارد.عب...دالقادربن غیبی الحافظ المراغی از همه جامع تر کمانچه را در جامع الالحان و مقاصد الالحان تشریح می کند.
که به بخشی از آن اشاره می کنیم:
"اما کمانچه و آن از آلات مجروره است و بعضی کاسه آن را از پوست جوز هندی سازندو بر آن موی کشند و بعضی کاسه آن را از چوب تراشند و بر آن ابریشم بندند و البته بر روی آن پوست دل گاو کشند و آنچه از چوب تراشند و ابریشم بر آن بندند احسن و الذ بود و طریقه اصطخاب آن چنان باشد که مطلق وتر اسفل را مساوی ثلثه ارباع مافوق آن سازند این خود اصطخاب معهود است اما غیر نعهوده به هر نوع که اقتضای ارادت مباشران باشد.سازند

استاد نایب اسدالله (1231-1304)

نایب اسدالله اصفهانی، نوازنده نامدار نی در عهد ناصری در دهه سوم قرن 13 هجری شمسی (حوالی سال 1330 به بعد) در اصفهان متولد شد.
نایب اسدالله اصفهانی در سال 1231 هجری شمسی در اصفهان متولد شد از سال و روز دقیق تولد او اطلاعات مستندی در دست نیست
...

بنا بر آنچه که درباره زندگی نایب آمده است، او فرزند نایب حسین خان که یکی از هنرمندان آن زمان به شمار می‌رفت از مادرش به نام صاحب جم در شهر اصفهان چشم به جهان هستی گشود. نایب شاگرد ابراهیم آقا باشی و همچنین پدر هنرمند خویش بود ولی تنها به دلیل علاقه و پشتکار و خلاقیت توانست در زمره یکی از نوازندگان شاخص ایران در‌آید.

وی همراه با ناصرالدین شاه در یک سفر به انگلستان عزیمت کرد و در کنسرت بزرگی که توسط ملکه وقت آن کشور برپا گردیده بود، شرکت جست. در این هنرنمایی بین‌المللی موسیقیدانان و نوازندگان اکثر کشورها شرکت داشته و برنامه‌های هنری متعدد اجرا کردند.


نقل است که در پایان مراسم با اشاره ناصرالدین شاه نایب نی را از جیب خود بیرون آورده و شروع به نواختن آن می‌کند، به طوریکه همه حضار شرکت کننده را مات و مبهوت می سازد. ملکه نیز چنان تحت تاثیر این صوت دلنشین واقع می‌گردد که بی اختیار گردنبندش را بیرون می‌آورد و بر گردن نایب آویزان می‌کند و رو به حضار می‌گوید : «باید اعتراف کرد این مرد ایرانی با چوبی خشک که بیش از چند سوراخ در آن دیده نمی‌شودچنان غوغایی کرد که تمامی سازهای پیشرفته امروزی را منهدم ساخت.»

نایب اسدالله در یکی از دستگاه‌های موسیقی ایرانی گوشه‌ای اختراع کرده که امروز به نام «بغدادی نایب» معروف می‌باشد.

او به قول خودش کسی بود که «نی را از آغل گوسفندان به دربار پادشاه برد.» او با استادان بزرگ آن زمان نظیر سماع حضور و آقا حسینقلی رابطه نزدیک داشت و آموخته‌ها و تجارب خود را به رایگان در اختیار علاقمندان قرار می‌داد.

شاگردان نایب استاد مهدی نوایی و مشیر همایون شهردار بودند و استاد حسن کسای یو استاد حسین یاوری نیز با یک واسطه (یعنی استاد مهدی نوایی) شاگرد نایب بودند.

تاریخ فوت این استاد بزرگ به درستی مشخص نیست اما بر مزارش که در تخت فولاد اصفهان است، سال 1304 درج شده است.

سنگ قبرش در سال‌های قبل از انقلاب به‌دلیل عبور خیابان از محدوده‌ی تخت فولاد، آسیب‌هایی دید که با پیگیری انجمن اصفهان‌پژوهان و دوست‌داران میراث فرهنگی اصفهان سامان‌دهی شد

گذری بر موسیقی نواحی استان لرستان:

لرستان هم مانند سایر ماناطق ایران دارای موسیقی فولکلوریک مخصوص خود می باشد . موسیقی فولکلوریک شامل موسیقی مردم روستا نشین و ترانه های محلی می باشد . موسیقی لرستان هم دارای دو نوع می باشد : موسیقی با متر آزاد , موسیقی با متر معیّن در این مقاله به بررسی موسیقی لرستان می پردازیم .

موسیقی در لرستان رنگ و حالت ویژه ای دارد که با شنیدن یک نغمه موسیقی لری خاستکاه آن د...ر ذهن شنونده تداعی می شود. مردم لرستان هم مانند اهالی اکثر نقاط ایران دارای دو نوع موسیقی هستند:

۱- موسیقی با متر آزاد

۲- موسیقی با متر معیّن

موسیقی با متر آزاد چیست

موسیقی لرستان با متر آزاد شامل مقام هایی است که کمابیش همانند آواز سنتی به اجرا در می آید. از عمده ترین مقام های معمول در لرستان چند نمونه را می توان ذکر کرد:

سواربازی: اسب و سوار کاری در بین عشایر اهمیت ویژه ای دارد. سوارکار ماهر در توفیق مأموریت های ایل نقش عمده ای دارد. بنابراین خواندن اشعار و آواهایی دربارة سوارکار و اهمیت دادن به توانایی های او در قالب مقام هایی بازگو می شود که « سوارکار» یکی از آنهاست. مقام سوارکار بیشتر حالت های چهارگاه را به یاد می آورد.

نظامی خوانی (مقام خسرو وشیرین): مردم لرستان به داستان های باستانی ایران اهمیت فراوانی می دهند. در گذشته این داستان ها در بین مردم لربیش از امروز متداول بود و بیان می شد. « خسرو و شیرین» از مقام هایی است که مردم همراه با شعرهای مختلف می خوانند. این مقام به صورت گوشه ای مستقل در ردیف موسیقی سنتی ایران جای گرفته است.

شاهنامه خوانی: از مقام هایی است که در بین مردم لرستان و لرهای بختیاری معمول است. توجه به مسائل ملی و میهنی که عالی ترین تجلیات آن را در شاهنامه، فردوسی سراغ داریم، در بین مردم لرستان وجود دارد. بازگو کردن داستان های شاهنامه به صورت نقل و خواندن بخش هایی از حوادث در قالب مقام های شورانگیزاز معمول ترین مقام خوانی در بین مردم لر به حساب می آید.

هُوره: نوعی مقام خوانی با متر آزاد است.این شیوة مقام خوانی در کردستان نیز معمول است و چون اغلب به بیان ارزش های اعتقادی و باورهای عمده ی مردم می پردازد، احتمال ارتباط آن با آوای مذهبی (هورایی) قابل مطالعه می باشد. در هوره اشعار و واژه ها بدون قید وزن معیّن و با الحانی کشیده و به منظور تمرکز ذهن شنونده اجرا می شوند. انواع هورة لری و لکی ( از طوایف لر هستند) را در مقام هایی مانند کوه چر(صدای کوتاه)، سوارچر (آوای سوارکار) و « مویه» می توان شنید.

مقام های مذهبی: آواهایی هستند که همراه با مراسم عزاداری از دست دادن عزیزی خوانده می شوند. مقام هایی مانند « سحری»، « چَمریونه» و « پاکُتلی» از معروف ترین مقام های معمول در بین مردم لرستان می باشند.

موسیقی با متر معیّن چیست

در لرستان موسیقی با متر معیّن در دو بخش موسیقی سازی و آوازی ظاهر می شود.در موسیقی سازی لرستان، نغمه هایی متداول است که درهمراهی با رقص و پایکوبی به کار می روند. گاه نیز نوازندگان نغمه هایی را که شنیده اند با شیوه های موسیقی بومی اجرا و عرضه می کنند و به آن رنگ و حالت لری می بخشند. از معروف ترین آهنگ های لری در همراهی با حرکات رقص می توان « سه پای»، « دو پا»، « لرزانه» و « سوارکاری» را نام برد.

نوع دیگری از موسیقی لری که با متر معیّن اجرا می شود، ترانه هایی است که رنگ عمومی ملودی های آنها کمابیش به همدیگر شباهت قابل ملاحظه ای دارند. اشعار ترانه های لری با زندگی واقعی مردم آن سامان ارتباط مستقیمی دارد. واژه های جنگ، دشمن، تفنگ، فشنگ، مهر مادر و هر آنچه که ارزش های قومی را والاتر می سازند. در ترانه های لری شاخص بوده و نشان از وضعیت اجتماعی این مردم در گذشته ها دارد. ترانه های لری در عین حرکت و جنبش داری غمی عمیق و حالتی شکوه آمیز است که درملودی های آن متجلی می شود.

نکته ای که لازم به یادآوری است آن است که موسیقی های لری، لکی و بختیاری را می توانیم از گروه معیّن موسیقی لری به حساب آوریم که با شباهت های کمابیش نزدیک، به گونه ای یکسان در مناطق زاگرس به حیات خویش ادامه می دهند. باید توجه داشت که بختیاری هابیش از لرهای لرستان ولک ها موسیقی خود را از تأثیر پذیری حفظ کرده اند.

سازهای لرستان

کمانچه: اصلی ترین و معمول ترین ساز لرستان کمانچه است. کمانچة لری بر عکس کمانچة آذربایجان حجمی کوچک دارد. کاسة کمانچة لری، کوچک و معمولاً پشت آن باز است. برخلاف کمانچه های سنتی که چهار سیم دارند، بر روی کمانچة لری سه سیم بسته می شود. در بین مردم لرستان کمانچه سازی کاملاً شناخته شده است و نوازندگان این ساز در این سامان بسیار توانایند.

دو زلّه : دوزله، یا دونای که درکردستان نیز معمول است، در لرستان نیز وجود دارد. اغلب عشایر و روستانشینان از دوزله یا دونای در اجرای نغمات خود بهره می گیرند.

تُمبک : تمبک، از شناخته شده ترین سازهای ضربی در همراهی ملودی های لری است. تمبک دراغلب نقاط لرستان کاربرد دارد به گونه ای که تمبک با سایر سازهای لری مانند اعضای جدایی ناپذیرند.

دایره: دایره، از سازهای ضربی معمول در لرستان است. این ساز هم به تنهایی و هم در هم آوایی با ساز و خصوصاً در اجرای ملودی های رقص به کار می رود.

نی : از سازهایی است که به اشکال و اندازه های مختلف در نواحی لرستان ساخته و نواخته می شود.

دهل و سرنا: دهل و سرنا، از سازهای بسیار متداول در بین عشایر و روستاییان لرستان است. دهل و سرنا در اجرای رقص های بومی نقش مؤثری دارند، ضمن آن که به عنوان سازهای خبر دهنده از دیربازدراین منطقه از سرزمین ما به کار می رفته اند. دهل و سرنا در لرستان در مراسم عزاداری نیز به کار می رود.

در بیان غم های عمومی مانند عزاداری امام حسین (ع) و در همراهی دسته های عزاداری دهل و سرنا را به کار می برند. از طرفی هر گاه جوانی ناکام از دست برود، دهل و سرنا، به عنوان شناخته شده ترین سازهای لری در بیان غم ها و بازگو کردن آلام غمزدگان نقش دارد. آهنگ های سحری « چمری» و « پاکتلی» لری از معروف ترین نواهای موسیقی لرستان هستند که با دهل و سرنا اجرا می شوند در میان مردم لر، نوازندگان، توانمندی در اجرای دهل و سرنا وجود دارند که از معروف ترین آنها مرحوم محمد مرادی معروف به« شاه میرزا» را می توان نام برد. نوارهای باقی مانده از این نوازنده نشانة تبحر و توانمندی فوق العادة او رادرنواختن سرناست.
..................................................................................
نگاره:استاد شاه میرزا مرادی

زنده گی نامه ی استاد سید محمد حسین شهریار

نام: سیدمحمدحسین بهجت شهریار تبریزینام پدر: حاج میراقا خشکنابیتخلص: شهریار
تولد و وفات: (۱۲۸۵ - ۱۳۶۷) شمسیمحل تولد: ایران - آذربایجان‌شرقی - تبریزشهرت علمی و فرهنگی: شاعر 

از شعرهای معروف او می‌توان از «علی ای همای رحمت» و «آمدی جانم به قربانت» به فارسی و «حیدر بابایه سلام» (به معنی سلام بر حیدر بابا) به ترکی آذربایجانی اشاره کرد.

آمدی جانم به قربانت ولی حالا چرا؟
بی وفا حالا كه من افتاده ام از پا چرا؟

 

 

استاد سید محمد حسین بهجت تبریزی متخلص به شهریار فرزند حاج میر آقا خشكنابی كه خود از اهل ادب بود در تبریز چشم به جهان گشود. شهریار متقارن انقلاب مشروطیت بود و بین سالهای (1283-1285) در روستای خشكناب نزدیك بخش قره چمن متولّد گردید. كریم الطبع و با ایمان بود وی در سال 1313 در قم بدرود حیات گفت. محمد حسین تحصیل را در مكتب خانه قریه زادگاهش با گلستان سعدی، نصاب قرآن و حافظ آغاز كرد و نخستین مربی او مادرش و سپس مرحوم امیر خیزی بود.
تحصیلات ابتدایی را در مدرسه دار الفنون تهران به پایان رساند. در سال 1303 شمسی وارد مدرسه طب شد تا آخرین سال پزشكی را با هر مشقّتی كه داشت سپری كرد و در بیمارستان دوره انترنتی را می گذراند كه به سبب پیشامد های عاطفی و عشقی از ادامه تحصیل منصرف شد و كمی قبل از اخذ مدرك دكتری، پزشكی را رها كرد و به خدمات دولتی پرداخت. به قول خود شهریار این شكست، و ناكامی عشق، موهبت الهی بود كه از عشق مجازی به عشق حقیقی و معنوی می رسید. در اوایل جوانی و آغاز شاعری، بهجت و پس از سال 1300 كه به تهران رفت (شیوا) تخلص می كرد ولی به انگیزه ارادت قلبی و ایمانی كه از همان كودكی به خواجه شیراز داشت، برای یافتن تخلص بهتری وضو گرفت نیت كرد و دوباره از دیوان حافظ تفعل زد كه هر دوبار كلمه شهریار آمد و چه تناسبی داشت با غریبی او و نیت تقاضای تخلص از خواجه:

 

 

غم غریبــــی و محنــت چو بر نمـــی تابــم
روم به شــــهر خود و شــــهریار خود باشــــم
دوام عمراو زملك اوبخواه زلطف حق حافظ
كه چرخ این سكه دولت به نام شهریار زدند

 

 

هر چند خود نیتی درویشانه كرده بود و تخلصی (خاكسارانه) می خواست ولی به احترام حافظ تخلص شهریار را پذیرفت شهریار شاعری مومن و مسلمان بود. خصوصیات بارز او رقت قلب و حساسیت بالا، فروتنی و درویشی كه مسلك همیشگی وی بود مهمان دوستی و مهمان نوازی، اخلاص و صمیمیت بویژه با دوستان واقعی علاقه مفرط به تمامی هنر ها به خصوص شعر، موسیقی، و خوشنویسی بود. او خط نسـخ و نــسـتعلیق و بویژه خط تحریر را خوب می نوشت در جوانی سه تار می زد و آنطور نیكو می نواخت كه اشك استاد، ابوالحسـن صبا را جاری می كرد و برای ساز خود می سرود.

 

 

نالد به حال زار من امشب سه تار من
این مایـه تســـــلــی شـــبهای تار مــن

 

پس از مدتی برای همیشه سه تار را هم كنار گذاشت خاطرات كودكی و نوجوانی شهریار بیشتر در منظومه های حیدر بابا شاهكار كم نظیر تركی، هدیان دلن مومیایی و افسانه شب، مندرج است و با خواندن آنها می توان دور نمای كودكی و نوجوانی او را كم و بیش مجســــّم كرد. تلخ ترین خاطره زندگی شهریار مرگ مادر است كه در تاریخ 31 تیر ماه 1333 اتفاق افتاده و شاهكار خوب و به یاد ماندنی ای وای مادرم یادگار آن دوران است مادرش نیز همچون پدر در قم دفن شد. از سال 1310 تا 1314 در اداره ثبت اسناد نیشابور و مشهد خدمت كرد. در نیشابور به خدمت نقّاش بزرگ كمال الملك رسید و آن مثنوی زیبا و معروف را برای وی سرود. در مشهد نیز همدم و معاصر استاد فرخ خراسانی، گلشن آزادی، نوید و دیگر شاعران گران مایه از آن خطه پربركت بود در سال 1315 شمسی به تهران منتقل شد و مدتی در شهرداری و پیشه و هنر و سپس در بانك كشاورزی به كار پرداخت. چند سالی در عوالم درویشی سیر كرد. سرانجام به زادگاه اصلی خود تبریز بازگشت و تا زمان بازنشستگی در بانك كشاورزی تبریز خدمت كرد.

عاقبت پس از 83 سال زندگی شاعرانه پربار و باافتخارروح این شاعر بزرگ در 27 شهریور ماه 1367 به ملكوت اعلی پیوست و جسمش در مقبره الشعرای تبریزكه مدفن بسیاری از شعرا و هنرمندان آن دیار ارجمند است به خاك سپرده شد به مناسبت اولین سالگرد درگذشت او وزارت پست وتلگراف در سری تمبرهای ایرانی تصویر شهریار و مقبرهالشعرای تبریز را به همراه شعر معروف (علی ای همای رحمت تو چه آیتی خدا را) به خط شكسته نستعلیق انتشار داد همچنین كتاب یادنامه شهریار به خط خوشـنویسان اصفهان و مجموعه مفصل دیگری به نام سوگنامه و یادواره فارسی و تركی شهریار از سوی كتاب فروشی ارگ تبریز منتشر گردید.

شهریار هر چند به شاعری غزلسرا شهرت یافته و این خود حقیقتی است انكار نا پذیر ولی او مركب اندیشه شاعرانه خود را در میدانهای مختلف شعری به جولان در آورده و تا سرزمینهای دور دست و ناشناخته احساس و تخیل تاخته و شاهكارهای جاودانه ای با تصاویری زیبا و تأثیری گیرا و ژرف پدید آورده است كه هر كدام در تاریخ ادبیات این مرزوبوم ثبت شده و ماندنی است از قصیده و قطعه و مثنوی و رباعی گرفته تا منظومه ها و حتی قالبهای تازه و نو و به اصطلاح نیمایی آثاری دلپذیر و لطیف و استوار بوجود آورده است كه همواره بر تارك ادب معاصر می درخشد و غزل كه محور سخن ماست و پایه و اساس این دفتر، پر از سوز و شیفتگی حال مخصوص و لبریز از وجد و شور است عشق و شیدایی دوران جوانی شور و حال عاشقانه، رقت احساسات، سخنان آتشین، مضامین بكر و لطیف و سوختگی ویژه ای كه ذاتی اوست بیشتر در غزلیاتش متجلی است.

غزل شهریار مشهور خاص و عام است. و برخی از ابیاتش بصورت امثال سایره در آمده و بر زبانهای جاری، بر دلها نقش و همواره زبان دل و بیان حال عشاق دلسوخته بوده و هست. هر چند برخی از محققان متأخر تقسیم بندی سبكهای شعر فارسی را از دیدگاه متقدمین به شیوه های خراسانی، عراقی، هندی صحیح نمی دانند و هنوز كتابی جامع و منطقی درباره سبكهای شعر فارسی تدوین نشده است، با این وصف و طبق معمول می توان گفت كه سبك شعری شهریار در اشعار كلاسیك، عراقی یا سعدی بویژه شیوه حافظ است. گهگاه برخی از ابیات غزلهایش از لطافت، باریك اندیشی، تشبیه، استعاره و ارسال مثلهای سبك هندی چاشنی می گیرد.
اینها همه صورت ظاهری كار اوست و در باطن سبك شهریار مخصوص به خود اوست و سخنش سخن دل است و از عمق جان و روح بسیار حساس و پرشور او مایه می گیرد. بیشتر مضامین و تابلوهای توصیفی و قطعات تازه، خلق، ابداع و ابتكار خود شاعر است نه تكراری و كلیشه ای چرا كه او: (عاریت از كسی نپذیرفته است.)، آنچه دلش گفت بگو گفته است در پاره ای از اشعارش گاهی كلمات، تركیبات و اصطلاحات مردم كوچه و بازار را آگاهانه در اشعارش می آورد و منظور اصلی او از این هنر نمایی، پیوند عمیق تر با مردم و نیز بردن شعر به میان توده های عظیم افراد عادی در بعدی وسیعتر است و در این راه هر چند برخی از ادبا به او خرده می گیرند، موفق است

 

استاد دانشمند دكتر منوچهر مرتضوی در مقدمه (حیدر بابا سلام) با جملاتی زیبا و مجمل چكیده افكار، سبك و شگرد كار شهریار را بخوبی نشان داده است و هنر بزرگ او را به حق و شایسـته در این چهار زمینه می داند:

 

 

1. غزلهای از دل برآمده لاجرم بر دل نشیند او (كه نمونه های فراوان آنها را گزیده آن می خوانیم.)

 

2. ابداع تابلوهای رنگین و توصیفی مثل تخت جمشید، مولانا در خانقا شمس، زیارت كمال الملك.

3. خلق و ابداع آثار عاطفی پر احساس مانند: ای وای مادرم، حیدر بابا، پیام به انیشتین، صبا می میرد، كودك و خزان، دختر گل فروش.

4. انتخاب و استخدام لغات و تعبیرات عامیانه و پیاده كردن، آنها در شعر كه این مهم در غزلها، قصاید و هم در شاهكار كم نظیر، (حیدر بابا) كاملاً مشهور است. لطف و دقت و زیبایی این منظومه را ترك زبانها بهتر از هر كس دیگر با تمام وجود درك و احساس می كنند این شعر معروف بارها به چاپ رسیده و به چند زبان خارجی ترجمه شده است.

 

 

شاید بتوان بطور خلاصه و فشرده گفت: (حیدر بابا نام كوهی است نزدیك زادگاه شاعر) و این شعر درد و دلی است شاعرانه با همین كوه. در قسمت اول شعر بشتر خاطرات كودكی شاعر نقاشی و تصویر شده است در قسمت دوم، فرزند نامدار كوه شهریار شاعر معروف از غربتی چندین ساله باز می گردد ولی هر چه جست و جو می كند، اثری از دوران كودكی خود نمی بیند و مجبور است به خاطره های آن دوران دل خوش كند.

 

 

آثار شهریار

اشعارش متنوع و در بردارنده انواع شعر و قالبهای گوناگون است و تا به حال به صورتهای مختلف منتشرشده است نخســــتین دفتـــر شــــــعر او در سالهای (1310-1308)، شمسی با مقدمه های استاد بهار، سعید نفیسی، پژمان بختیاری از سوی كتابخانه خیام و آخرین مجموعه شعرش پس از در گذشت وی (در تابستان 1369) بعنوان جلد سوم دیوان شهریار شامل اشعار منتشر نشده از سوی انتشارات رسالت تبریز در پانصد صفحه انتشار یافت. سپس كلیه اشعار وی در یك مجموعه چهار جلدی توسط انتشارات زرین به چاپ رسید. طبق شمارشی كه از كلیات اشعارش به عمل آمده، دیوان های مختلف او شامل بیست هزار و شصت بیت شعر سنتی و حدود15 منظومه و شعر آزاد در قالبهای تازه است.

 

اشعار شهریار

علی ای همای رحت تو چه آیتی خدا را
كه به ما سوا فكندی همه ساه هما را

 

دل اگر خداشــــــناســـی همه در رخ علــی بیـــن
به علـــــی شــناختم من به خدا قســـــــم خدا را

به خـــــــــدا كه در دو عالم اثـــر از فـــــنا نـماند
چو علـــــی گرفته باشـــــــی سـرچشــــــمه بقا را

 

مگر ای ســــــحاب رحمـــت تو بیاری ارنه دوزخ
به شــــــــرار قــــهر ســوزد همه جان ما سوا را

برو ای گــدای مســـــــكین در خانـه علــــــی زن
كه نگین پادشــــــــاهی دهد از كــــــــرم گدا را

 

به جــــــز از علـــــی كه آرد پســـری ابوالعجائب
كه علم كند به عالـــــــم شـــــــهدای كربـــلا را

 

چو به دوســـت عــــهد بندد زمـــــــیان پاكبـازان
چو علــــــــــی كه می تواند كه به سر برد وفا را

 

نه خدا توانمنش خواند نه بشر توانـمنش گفــت
متحیــــــرم چه نامــــم شـــه ملــــك لافتـــی را

 

بدو چشم خون فشانم هله ای نســــــیـم رحمــت
كـــه زكـــوی او غـــباری به مـــــن آرتــوتـیا را

 

به امــــید آنكـه شــــــایــد برســد به خاك پایـــت
چــه پــــیامها ســــپردم همــــه سوز دل صــبا را

 

چــو تویی قضـــای گــردان به دعای مســتـمندان
كه زجــــان مــا بگــــــردان ره آفـــت قضــــا را

 

چه زنـــم چــو نای هر دم زنوای شـــــوق او دم
كه لســــان غیـب خوشــــــتر بنــوازد این نوا را

 

همه شــــب در این امیدم كه نســــیم صبحگاهی
بــــه پــــــیام آشــــــــــــــنایی بنوازد آشـــــنا را

زنــــوای مــــرغ یا حق بشــــنود كه در دل شب
غم دل به دوست گفتن چه خوش است شهریارا

 

 

غزال و غزل

امشب از دولت می دفع ملالی كردیم
این هم از عُمر شبی بود كه حالی كردیم
ما كجا و شب میخانه خدایا چه عجب
كز گرفتاری ایام مجالی كردیم
تیر از غمزة ساقی، سپر از جام شراب
با كماندار فلك جنگ و جدالی كردیم
غم به روئین تنی جام می انداخت سپر
غم مگو عربده با رستم زالی كردیم
باری از تلخی ایام به شور و مستی
شكوه با شاهد شیرین خط و خالی كردیم
نیمی از رخ بنمود و خمی از ابرویی
وسط ماه تماشای هلالی كردیم
روزة هجر شكستیم و هلال ابرویی
منظر افروز شب عید وصالی كردیم
بر گل عارض از آن زلف طلایی فامش
یاد پروانة زرین پر و بالی كردیم
مكتب عشق بماناد و سیه حجره غم
كه در او بود اگر كسب كمالی كردیم
چشم بودیم چومه شب همه شب تا چون صبح
سینه آئینة خورشید جمالی كردیم
عشق اگر عمر نه پیوست بزلف ساقی
غالب آنست كه خوابی و خیالی كردیم
شهریار غزلم خوانده غزالی وحشی
بد نشد با غزلی سید غزالی كردیم

 

 

 

 

چئویرن: م ـ سیدزاده

بو گئجه باده ایله دفع ملال ائیله میشم،
عؤمرون بیر گئجه سینده بئله حال ائیله میشم.
بیز هارا، تار هارا، یا رب، گئجه مئیخانه هارا؟
اونودوب دردی بو ایّامدا مجال ائیله میشم.
ساقی نین غمزه سی اوخ، مئی جامی اولموش سپریم،
فلكین جؤورو ایله جنگ و جدال ائیله میشم.
مئی دمیر تك ائله ییب جانیمی، غمله ووروشوم،
غم دئمه، دوشمنیمی روستم زال ائیله میشم.
آجی ایامی شیرین ائتمگه سرخوش دولانیب،
كؤنلومو ایندی اسیر خط و خال ائیله میش.
گؤرموشم من اوزونون یاری سینی، تك قاشینی،
ای اوزونده نئجه گؤر سئیر هلال ائیله میش.
گئتمیش هیجران اوروجو گؤرجك هلال قاشلارینی،
بایرام اولموش بو گؤروش عزم و وصال ائیله میشم.
گؤرموشم اوزده او زرّین تئلی پروانه كیمی،
یانمیشام اودلارا، ترك پروبال ائیله میشم.
عشق درسی منه اؤیرتسه ده هیجران غمینی،
عشقه دوشمكله بئله كسب كمال ائیله میشم.
یاتماییب صوبحه كیمی من گئجه گون اوزلو یارین،
سینه سی گوزگوم اولوب، سئیر جمال ائیله میشم.
ساقی نین زلفونه عشق باغلاماسا عؤمرو اگر،
من بئله درك ائله ییب، بؤیله خیال ائیله میشم.
شهریارا غزل ائتمیش منی جئیران، گؤزلیم،
گؤر غزل ایله نئجه صید غزال ائیله میشم