عصمت باقرپور با نام هنری دلکش در سال 1304 در بابل زاده شد

 ١٣٠٣ - ١٣٨٣ خواننده ممتاز موسیقی کلاسیک ایرانی است که آوازه بلندش مرزسه نسل از ایرانیان را درنوردیده.

وی از معدود خوانندگان زن صاحب سبک ایرانی بود که صدا و شیوه ی خواندنش بیش از چهار دهه معیار و سنجه عمومی ارزیابی دیگر خوانندگان بشمار می رفت و تا زمانی که می خواند کسی در صدد رقابت با او برنیامد.

 هنوز سالها پس از خاموشی دلکش بدون کمترین اغراقی بخش مهمی از آثار وی نمونه های بی نقص آواز ایرانی محسوب می شوند.

 اما قطع نظر از صدای بسیار پر قدرت تواناییهای تکنیکی منحصر به فرد و ذوق درخشانش در اجرای آوازها و قطعات موسیقی گوناگون این شخصیت هنری و اجتماعی دلکش بود که با در هم آمیختن افتادگی و وقار و پرهیز از آلودن دامن هنر به سیاست او را طی چندین دهه پیاپی به خواننده ی مورد ستایش تمامی طیفهای فرهنگی جامعه ایرانی و به نوعی "خواننده ملی" بدل ساخته بود

 بر خلاف بسیاری از همکاران همدوره اش نه پیش و نه پس از انقلاب دلکش زبان آوازش را به مدح نگشود اما هرگز از اجرای قطعآتی که هدفشان تهییج روحیه ملی و میهن دوستی بود دریغ نورزید

 مارش " سرباز وطن " که اثری است از  انوشیروان روحانی  نمونه ای است از این قطعات.

او پیش از وقوع انقلاب اسلامی در ایران زندگی پر جنب ‌وجوش و مرفهی داشت پس از انقلاب اما به گونه‌ای ناخواسته به انزوا رانده شد.

 بانو دلکش سه سال پیش از مرگش چند کنسرت در اروپا و آمریکا برپا کرد و در آغاز هر کنسرت با دوستاران خود این طور سخن گفت.

اول سلام عرض می‌کنم به تمام هموطنانم.

امشب شب خاطرات است شبی که با آهنگهای من تجدید خاطرات می‌کنید من با شماها جوان بودم و با شماها پیر شدم و افتخار می‌کنم که امشب در جمع شما هستم 

 

زندگی دلکش و درخشش هنریش

عصمت بابلی باقرپور پنبه فروش در هفتم اسفبدماه ١٣٠٣ در بابل در یک خانوادهٔ پراولاد چشم به جهان گشود.

مادرش که پس از مرگ پدر توانایی رسیدگی به تمام فرزندان را نداشت عصمت نوجوان را در دوازده سالگی نزد خواهر بزرگش به تهران فرستاد.

عصمت در دبستان اردیبهشت واقع در خیابان ناصر خسرو تحصیلات ابتدایی را گذراند و جز اولین دانش آموزان دختر بود که در سن شانزده سالگی به سلک  پیشاهنگی پیوست.

 در همین دوران بود که ظهرالدینی معلم موسیقی مدرسه هنگام آموزش سرودهای رایج آن دوران به شاگردان از قدرت و طنین صدای عصمت شانزده ساله شگفت زده شد.

معلم مدرسه دختر جوان را به هنرستان موسیقی ملی آن دوران برد و از استادان هنرستان خواست تا صدای عصمت را بشنوند.

 روح الله خالقی  پس ازچند آزمایش به قابلیتهای صدای او پی برد و بدین ترتیب دلکش از ١٣١٩ خورشیدی در مدرسه موسیقی به تحصیل آواز پرداخت از بلند اقبالیهای عصمت جوان ان بود که آموزش او به دست عبدالعلی وزیری سپرده شد.

 عبدالعلی وزیری پسر عموی کلنل علینقی وزیری بانی نخستین مدرسه موسیقی نوین در ایران بود و در عین حال از نزدیکترین دست پرورده های او.

عصمت تخلص هنری بدیع و پرمسمای خود را نیز مدیون استادش عبدالعلی خان بود.

 دلکش در دوران چهار ساله تحصیل از محضر دیگر استادان برجسته ان دوران بهره جست که از این میان باید مشخصا از علی اکبر شهنازی و ابوالحسن صبا  یاد نمود.

 صبا ضمن آموزش ریتم و جمله بندی های آوازی به دلکش موجبات آشنایی وی با یکی از برجسته ترین و با استعدادترین شاگردان خود را به  مهدی خالدی فراهم ساخت.

این آشنایی که نخستین دوران زندگی هنری هم دلکش و هم مهدی خالدی را رقم زد با استخدام دلکش در رادیو تهران در اوایل ١٣٢٤ خورشیدی آغاز شد و هفت سال بعد در ١٣٣١ پایان گرفت.

  این دوران هفت ساله که راه را برای ورود دلکش و خالدی به جرگه برترینهای موسیقی ایرانی گشود بدود تردید از درخشانترین و پربارترین دوران موسیقی معاصر ایران محسوب می شود

دلکش دو بار ازدواج نمود.

بار نخست با شاپور یاسمی و بار دوم با داریوش فزونمایه.

 وی از این وصلت اخیر صاحب فرزند پسری شد به نام " سهیل 

ازدواج با شاپور یاسمی فرزند رشید یاسمی ادیب مشهور و برادر سیامک یاسمی  سینماگر و فیلمساز دهه های ٣٠ و ٤٠ دلکش را به سینما هم کشاند و در مجموع در ۱۰ فیلم ظاهر شد فیلمهایی که گرچه سرگرم کننده بودند ولی در ردیف آثار تأثیرگذار سینمای ایران قرار نمی‌گیرند.

 هنر آواز دلکش اما بر عکس تأثیرگذار بود.

جایگاه دلکش در موسیقی معاصر ایران

دلکش

در واقع بیش از آنکه نام هنری عصمت باقرپور باشد نام دورانی درخشان از موسیقی ایرانی در یکصد سال اخیر است.

دورانی که او در پدید آمدنش نقشی بسزا داشت.

 دورانی که مشترکا به نام او و مهدی خالدی رقم خورده و باز شناخته می‌شود.

در تاریخ موسیقی معاصر ایران خوانندگانی که آوازه شان ایرانگیر شده و آثارشان مرز سه نسل را درنوردیده است از تعداد انگشتان یک دست فراتر نمی رود.

 بی گمان عصمت باقرپور یکی از آنان است.

دلکش همواره مورد ستایش دیگر بزرگان موسیقی ایران و همکاران و همدوره هایش بود.

 غلام محسین بنان  که خود آثار مشترکی با دلکش اجرا کرده است در مصاحبه ای از او به نام

 " خواننده درجه اول زن "

دوران خود یاد می کند.

  محمودی خونساری  نیز به نوبه خود بر این باور بود که  بسیاری از خوانندگان مرد باید بنشینند و با گوش سپردن به آواز دلکش راه و رسم صحیح خواندن را بیاموزند.

 تاثیر شیوه آوازی دلکش هم نزد همدوره هایش مشهود بود و هم نزد خوانندگانی که در دوران کناره گیری اش به جرگه هنر پیوستند.

 در گروه اول باید از پروین، الهه و یاسمین نام برد که گر چه فعالیتشان ده سالی پس از دلکش آغاز شده بود با اینحال همدوره های دلکش بشمارمی روند چون عمده کارهای هنری ایشان نیز کمابیش محصول همان مقطع زمانی یعنی دو دهه ٣٠ و ٤٠، می باشد.

 هر سه آنها بر تاثیر دلکش گواهی داده اند.

 یاسمین در مصاحبه ای که اخیرا از او در دسترس عموم قرار گرفته میگوید تا چه اندازه در صدد الهام پذیری از دلکش بوده است و چهچهه ها و فرود و فراز هایش متاثر از او هستند.

  الهه دیگر خوانندهٔ سرشناس که سه سال پس از مرگ بانو دلکش از این دنیا رفت در مصاحبه ایی با علی تابش در سال ١٣٥٣ دلکش را پس از قمرالملوک وزیری  بزرگترین خوانندهٔ زن می داند .

او گفت من برای قمرالملوک وزیری احترام قائلم برای اینکه قدمی که او برداشت آن شرایطی که کسی نمی‌توانست بیاید بخواند ولی بعد از او همه باید بدانند خانم دلکش خواننده پر قدرت و مسلط بود.

 در گروه دوم باید مشخصا از  هایده یاد کرد که در جایی گفته بود.

 من خواندن آواز و تصنیف را در واقع از طریق رادیو و شنیدن صدای بانوی آواز ایران خانم دلکش آموختم.

 اما سیمین غانم را نیز نباید از خاطر برد.

 وی گر چه شهرت خود را مدیون ترانه های پاپ و آثار بابک بیات فریدون شهبازیان و لاچینی می باشد اما در آغاز کارش به مدد علی تجویدی قصد داشت درست جای پای جای دلکش بگذارد.

 شباهت فراوان صدایش با دلکش و پیروی آشکار از سبک و شیوه او سیمین غانم را به عنوان دلکشی دیگر به ایران پایان دهه ٤٠ و آغاز دهه ٥٠ می شناساند.

 با این حال وی از لحاظ تکنیکی با دلکش فاصله داشت و هرگز در آوازهای کلاسیک ایرانی طبع خود را نیازمایید.

 پس از بازخوانی چند ترانه مشهور دلکش سیمین غانم به جرگه خوانندگان پاپ پیوست.

 اما هراز چند گاهی آهنگهایی از آهنگسازان برجسته موسیقی کلاسیک ایرانی اجرا می کرد و می کوشید شیوه ای مجزا از دلکش برای خود بجوید. با اینحال وی همواره زیر سایه سنگین دلکش باقی ماند.

طبع آزمایی دلکش در گونه های موسیقایی گوناگون

گر چه دلکش را باید از برجسته ترین خوانندگان کلاسیک ایرانی دانست، با ینحال نمیتوان از یاد برد که وی در گونه های موسیقایی متفاوت و گاه متضاد نیز طبع آزمایی می کرد.

 جدای از موسیقی آوازی و آثارکلاسیک ایرانی دلکش ترانه هایی نزدیک به سبک جاز می خواند و در اجرای اینگونه آهنگها همان اندازه تسلط بخرج میداد که در موسیقی کلاسیک ایرانی.

به علاوه دلکش را باید احیاگر "غزلهای کوچه باغی" دانست.

 شیوه ای پر قدمت که تا پایان دوره قاجار روایی داشت و رندان پاکبازدست شستگی از تعلقات را بدان شیوه به گوش دیگران میرساندند.

 دلکش لحن رندانه را که ویژگی اصلی این شیوه است حفظ نمود اما با افزودن آرایه های آواز کلاسیک بر آن رنگ نویی به

 "غزلهای کوچه باغی " بخشید.

 گوشه های "مویه " و "مخالف" در دستگاه سه گاه مایه تقریبا همیشگی کوچه باغی به حساب می رفت.

یکی از عالی ترین نمونه های این شیوه را دلکش روی مخمس کفاش خراسانی با مطلع " چه دیدی از من سنگین دل بی اعتبار آخر" پیاده کرده است.

 ویژگیهای صدای دلکش

فراتر از اغراق ورزیهای رایج در زمنیه قدرت صدای دلکش که عموما ناشی از خیالپردازی هستند  مثل اینکه صدایش چلچراغ ها را میلرزانده یا اینکه باعث از کار افتادن میکروفون میشده.

 باید پذیرفت که فیزیک صدای او یعنی گستره حجم و کشش صدایش ویژگیهای غیر متعارفی دارد.

 دلکش فاصله دو اکتاو را با صدای عادی یا اصطلاحا آنگونه که در موسیقی غربی گفته میشود با "صدای سینه" Chest Voice می پوشاند. یعنی از نت "می " بین خط سوم و چهارم حامل با کلید فا تا نت "می " بین خط چهارم و پنجم حامل با کلید سل.

مضافا آنکه دلکش میتوانست این فضای دو اکتاو را با اجرای صدای فوسه تا تا نزدیک به چهار اکتاو بالا ببرد و این گستره صدایی را باید استثنایی دانست.

 به همین لحاظ دامنه صدای دلکش را نمیتوان در چهارچوب تقسیم بندیهای عمومی قرار داد.

 گر چه بخش اصلی صدای او در محدوده آلتو واقع شده اما او میتوانست به آسانی بخشی از فضاهای " تنور " و " متسو سوپرانو " را نیز بپوشاند.

آنچه زنده یاد غلامحسین بنان  در مورد صدای دلکش می گفته به درستی موید همین نکته است .

 " وقتی دلکش می خواند انگار که آواز دو صدایی اجرا می شود و شنونده تصور میکند که صدای بم مربوط به خواننده مرد و صدای زیر مربوط به خواننده زن است"

تکنیک آوازی دلکش 

از آنجا که بخش عمده اثار دلکش در موسیقی کلاسیک ایرانی است نخست باید تکنیک او را در این چهار چوب بررسید.

 دلکش، ساختارهای ردیفی موسیقی ایرانی را زیر نظر عبدالعلی وزیری آموخته بود.

 شیوه عبدالعلی وزیری در آموزش ردیف به پیروی از مکتب پسر عمویش کلنل  علینقی وزیری بیش از آنکه بر پایه از بر کردن طوطی وار آوازها باشد مبتنی بر درک و شناخت گوشه های سازنده بود و دلکش طی چهار سال تحصیل در مکتب وزیری به این درک و شناخت دست یافته مسیرهای گذر در نغمات ردیفی را به نیکی آموخته بود.

 نقش مکتب وزیری در بالندگی آواز و قوام یافتگی صدای دلکش آنجا آشکار تر می شود که بدانیم دلکش خود شیفته زنده یاد روح انگیز  از دست پروردگان طرازاول مکتب کلنل وزیری  بود و در پردازش آوازهایش از او تاثیر بسیار می پذیرفت.

جای پای روح انگیز در برخی از فرازهای آواز دلکش کاملا هویدا است.

روح انگیز برخی از گوشه های ردیف سازی را با سلیقه فراوان به آواز در می آورد که تا آن زمان چندان رایج نبود.

به عنوان مثال می توان به گوشه نی داوود اشاره کرد.

 دلکش به تاسی از روح انگیز این گوشه را پیش از ورود به بیداد در بسیاری از آوازهای همایونش میگنجاند

 ولو اینکه در رنگ آمیزی آن سلیقه خود را بکار می برد و مهر سبک مستقلش را بر آن می کوفت.

 اما به گفته  همایون خرم دلکش بخشی از آموزش خود را نیز نزد مدیون ابولحسن صبا  بود .

 گر چه در منابع موجود کمتر به این نکته اشاره رفته اما اتفاقا گشت و گذاری در ردیفهای صبا آشکار می سازد که تا چه اندازه آموخته های ردیفی دلکش به روش صبا نزدیک بوده است .

 روش صبا کاملا بر پایه تاکید بر گوشه های سازنده استوار شده و نه تکرار نغمات کمابیش یکسان با نامهای گوناگون.

 در زمینه آرایه های آوازی و مشخصا تحریرها و غلتها دلکش بسیار خوش سلیقه و دقیق بود و بطور محسوس نزدیک به مکتب اصفهان.

 حنجره دلکش تحریرهای طبیعی

 عمیق و درعین حال بی تکلفی را به گوش می رساند.

 تحریرهای دلکش "دهانی" نبود و از گلو بر می خواست.

 تک تکیه ها و دوبل تکیه های او بسیار خوش ساخت بودند و بکارگیری متداول این دو نوع تحریر هم در ترانه ها و هم در آوازهای کلاسیک در واقع از ویژگیهای سبکی دلکش بشمار می رفتند و به همین جهت تمام خوانندگانی که تحت سیطره نام او وارد دنیای موسیقی ان دوران می شدند در پی باز تولید همین دو گونه تحریر بودند.

 برای اثبات این مدعا کافی است به ترانه های پروین زهرایی منفرد گوش کنیم که او کاربرد این تک تکیه ها را برای هر چه بیشتر

 "دلکش وار"

شدن اجراهایش بکار می برد.

 دقت دلکش در القای درونمایه شعر و حالتهای امری استفهامی تاکیدی و اخباری از یک سو ادای بلیغ واژه ها  که حتی گاه شکلی وسواس گونه به خود می گرفت  از سویی دیگر فضایی فاخر و به قول برخی "ادیبانه" به کارهای او می بخشید.

 باید یاد آور شد که دلکش اصول صحیح دکلاماسیون را در مکتب عبدالعلی وزیری آموخته ارزش آواشناختی واکه ها و همخوانها را فرا گرفته بود.

 آنگونه که خود او می گفت 

 " وزیری، یک آینه میداد دستم می گفت بگو آ  دهانت را درست باز کن، نه اینطوری نه آنطوری ".

علی تجویدی به نوبه خود بر قابلیت دلکش در این زمینه پای می فشارد و می گوید 

" دلکش به شعر جان می داد".

از آغاز دهه ٤٠ که ارکسترهای کوچک رادیو تهران که تعداد اعضایشان از ١٥ نفر تجاوز نمیکرد روندی تکمیل گرفت.

با پیدایش ارکسترهای بزرگ تنظیم چند صدایی موسیقی کلاسیک ایرانی نیز اقبال افزونتری نزد آهنگسازان یافت.

 اجرا با ارکسترهای بزرگ فوت و فن خاص خود را می طلبید.

 دلکش به مدد دوستان آهنگساز و با تکیه بر استعداد بی نظیرش توانست این فوت و فن را فرا گیرد و آثار بسیاری را همراه ارکسترهای بزرگ از خود به یادگار بگذارد.

 زنده یاد  حسین قوامی فاخته ای سالها پیش در اظهار نظری در مورد دلکش گفته بود

 که وی هرگز نشنیده است که صدای دلکش در همراهی با ارکستر کمترین فالشی داشته باشد

همایون خرم  و پروز یاحقی که سالها سابقه ی کار با دلکش را تجربه کرده بودند در دو مصاحبه ی جداگانه پس از درگذشتش  بر استعداد موسیقایی و به خصوص بر حس ضرب و درک ریتم او تاکید می ورزیدند.

آوازها و ترانه‌های ماندگاراز ماندگارترین تصنیف‌های دلکش می‌توان به تصانیف زیر اشاره کرد.

به کنارم بنشین آهنگ  مهدی خالدی  شعر رهی معیری

 یاد کودکی اهنگ علی تجویدی  شعر  معینی کرمانشاهی

  اتش کاروان اهنگعلی تجویدی  شعر  بیژن ترقی

 بازگشته اهنگ علی تجویدی  شعر  معینی کرمانشاهی

 سفرکرده اهنگ علی تجویدی  شعر  معینی کرمانشاهی

 بر تربت حافظ اهنگ علی تجویدی  شعر علی تجویدی

ساز شکسته شعر از محمود ثنایی

 می‌گذرم اهنگ علی تجویدی  شعر  معینی کرمانشاهی

 پربسته اهنگ پرویز یاحقی  شعر  ؟

 گردباد اهنگ پرویز یاحقی  شعر  ؟

 آمد با دلجویی  اهنگ علی تجویدی  شعر  ؟

 یاد من کن اهنگ علی تجویدی  شعر  ؟

 بردی از یادم دو صدایی با ویگن  اهنگ: گرگین زاده  شعر پرویز خطیبی

 آمد نوبهار اهنگ مهدی خالدی  شعر  نواب صفا

 آشفته اهنگ پرویز یاحقی  شعر  ؟

پشیمان شدم  اهنگ علی تجویدی  شعر  معینی کرمانشاهی

 آه بی اثر اهنگ مجید وفادار شعر ؟

 بیقرار از یاد رفته بدرقه، مهمانت کنم تمنای عاشق سایه

 اهنگ مجید وفادار شعر

آوازها

از دلکش نزدیک به دویست آواز در مایه های مختلف ضبط شده است و هم اکنون در آرشیو رادیو موجود می باشد.

 از این میان تنها جهت نمونه به چند آواز مشهور وی اشاره می شود.

"ای که گفتی هیچ مشکل چون فراق یار نیست"

 آواز شور با همراهی ویلن مجید وفادار و تار حمید وفادار

"هر که مهر رخ زیبای تو در دل گیرد "

 آواز ابوعطا با همراهی ویلن ؟ نوازنده شناخته نشد

"ای خدا این وصل را هجران مکن"

 آواز مثنوی افشاری با همراهی نی حسن کسایی

"معاشران گره از زلف یار باز کنید "

 آواز سه گاه  درآمد، مویه  حدی  با همراهی ویلن اسدالله ملک  

" بگذار تا مقابل روی تو بگذریم "

 آواز چهارگاه با همراهی ویلن علی تجویدی

"امشب ای ماه به درد دل من تسکینی "

 آواز دشتی با همراهی ویلن پروز یاحقی  

" یادش به خیر آنکه دگر یاد ما نکرد"، آواز همایون

" ای که با دلشدگان بر سر ناز آمده ای"

 آواز سه گاه، همراه ویلن حبیب الله بدیعی و تار فرهنگ شریف  

"خواهم ز خدا اینکه به دلخوه بمیرم "

 آواز شوشتری همراه تار لطف الله مجد  

دلکش در چند فیلم سینمایی نیز شرکت کرده‌است

 که عبارت‌اند است

شرمسار  1329

مادر 1331 همراه با قمر الملوک وزیری

افسونگر 1332

ظالم بلا 1336

عروس فراری1337

شانس و عشق و تصادف 1338

فردا روشن است 1339

شیر فروش 1339

مرگ

دلکش در چهارشنبه شب ١١ شهریورماه ١٣٨٣ خورشیدی در آستانه هشتاد سالگی

 در بیمارستان مهر تهران  به مرگ طبیعی چشم از جهان فرو بست

 و در گورستان امامزاده طاهر کرج در نزدیکی خاک استادش

 عبدالعلی وزیری و در کنار خاک همکاران و دوستان سالهای دورش

 بنان و فاخته ای حسین قوامی و حبیب الله بدیعی  به خاک سپرده شد.

بر سنگ آرامگاه او چنین می خوانیم 

 " در اینجا آتش کاروان هنر دلکش آرمیده است

استاد منوچهر همایون­

 

همایون­ پور از زمره نسل­های نخستین آواز معاصر – نوین است. نسلی که به عینه خدمات و نتایج جریان­های مدرن موسیقی را مشاهد کرده و طعم صداهای ماندگار را چشیده بود. طوری که نه تنها شباهت­ و تفاوت­های آوازخوانان را شنیده، بلکه دیده بود. این تجربه برای کسی چون همایون­ پور کافی بود که با توجه به ظرفیت­ و ضرورت­ها، به ابداعی در قلمرو آواز دست یابد.

 

وی در سال 1303 در خانوده­ای نظامی در بروجرد به دنیا آمد. از کودکی به ادبیات و موسیقی آن­هم از طریق گوش کردن به صفحات رایج آن زمان، علاقه نشان داد. خود می­گوید : « من در کنار آواز و موسیقی از پی­گیری، مطالعه و تدقیق در شعر فارسی غافل نبوده­ ام ... من با عشق و علاقه­ توصیف­ ناپذیری مجذوب صنعت گرامافون شده بودم و از وقتی که سوزن بر روی صفحه می­رفت و آهنگ و نوایی از آن به گوش می رسید، آن­چنان از خود بی­خود می­ شدم که شرح آن با قلم و بیان امکان ندارد. در موقعیت­ و فرصت­هایی که دست می­داد عاشقانه و شیفته­وار به آهنگ­ها و آواز­های گرامافون گوش می­دادم و کم کم در سنین هفت – هشت سالگی بعضی از آن­ها را یاد گرفته بودم و می­خواندم». گوش دادن مدوام به صفحات آوازخوانانی نظیر طاهرزاده، تاج اصفهانی، ادیب خوانساری، رضا قلی ظلی، قمر، روح انگیز و بدیع­ زاده ( آوازخوانانی که بعدها سنگ بنای بیان آوازی وی را بنا نهادند ) همایون­پور را بسان یک هنرآموز حرفه­ای کرده بود - وی معلم آواز خود را همین صفحات آواز می­دانست.

بعد از شهریور 20 همزمان با تأسیس بی­سیم و رادیو به تهران می­ آید و در همان سال­ها وارد خدمت اداری می­ شود. شایع شدن صفحات و سبک آوازی بدیع­ زاده به عنوان یک نوع آواز تفریحی و مردمی، همایون­پور را به فکر واداشت که با الهام از ملودی­ های بومی، محلی، فولکلور و روز آن زمان و بهره­مندی از سبک و سیاق آوازی گذشتگان و نیز استفاده از اشعار مقتضی، سبکی جدید را ابداع کند. خود می­گوید: « در سال­های 24 – 23 و در عنفوان شباب در محافل دوستانه ابیاتی گزیده از شعر فارسی و بعضی آهنگ­ها محلی و ضربی (ریتمیک) و تصنیف­های روز را می­خواندم و دوستان و طرفدارانی هم پیدا کرده بودم». البته ورود به رادیو آن­هم در زمانی که ممتحنین رادیو (ممتحینی نظیر ادیب خوانساری، علی تجویدی، ابوالحسن صبا، غلامحسین بنان) سخت­ ترین آزمون­ها را می­ گرفتند و ضوابط را بر روابط ارجح می­ دانستند، ورود جوانی شهرستانی، نشان از نبوغ و خلاقیت ذاتی دارد.

وی در سن 20 سالگی در سال 1325 از طریق یکی از شاگردان ابوالحسن صبا به نام «محمد علی نامداری» به رادیو و متعاقباً به خود ابوالحسن صبا معرفی می­شود. در سال 1326 نخستین اجراهای خود را با ارکستری به رهبری ابوالحسن صبا آغاز کرد. آشنایی با صبا وی را وارد عالم دیگری کرد، همایون­پور خود ضرب­ شناسی، پایه های ضرب و بعضی از ردیف­ های مشکل آواز و شیوه­­های جدید تلفیق شعر و موسیقی را مدیون ابوالحسن صبا می­داند. وی بعدها با ارکسترهای مطرحی به رهبری ابراهیم منصوری، جواد معروفی، روح­ الله خالقی و حسین یاحقی همکاری کرد.

وی چنین می­نویسد : «در سال 1326 افتخار آشنایی با استاد صبا را پیدا کردم و طوق ارادت او را بر گردن نهادم و هفت برنامه رادیویی در خدمت وی بودم. در سال 1327 هم با استاد حسین یاحقی . در سال 1328 با ارکستر ابراهیم منصوری، در سال­های 1329 – 1332 با ارکستر مرتضی گرگین­ زاده موسیقی دان و انسان والا ... . در تمام مدت سال 1334 و چند ماهی از سال 1336 با ارکستر جواد معروفی کار داشته­ ام که نواری از آن نیز موجود است. بعد از این­که پرویز یاحقی دوباره پس از چند سال در سال 1337 با ارکستر حسین یاحقی ارکستری تشکیل دادند، تا سال 1338 با آن­ها کار می­کردم و نوارهای از آن سال­ها نیز موجود است. در سال 1337 و 1338 با ارکستر سازهای ملی به سرپرستی استاد روح­ الله خالقی و زرین­ پنجه و ارکستری به سرپرستی مشیر همایون همکاری داشتم. بنابراین پایان کار من بر خلاف آن­چه که در قصه شمع آمده سال 1336 نبوده است ».

 

همایون ­پور شاید رندترین آواز خوان موسیقی سده اخیر است. کسی است که بدون هیچ زمینه اقلیمی تا عمق مکتب آوازی اصفهان می­رود و ظرایف و دقایق آن­را با جان و دل لمس، نه این­که تنها آن­را طوطی­وار به ذهن بسپارد، بلکه آن­را بدون تکلف اجرا می­کند. تا جایی که به راحتی می­توان وی را یکی از مراجع فرهنگ آواز اصفهان دانست. به زعم و ذکر یاران و خود همایون­پور، شاید بیشترین تأثیر را همایون­ پور از آواز از «تاج اصفهانی» گرفته باشد. درست است در برخی جملات، تحریرها و ادات تحریری همایون­پور، به راحتی می­توان ردپای آواز تاج را دید.

 

به طور مثال در ابتدای صفحه معروفی که ترانه محلی «یک حمومی سیت بسازم» را می­خواند، آوازی در قرچه با مطلع «دوستت دارم دانم که تویی دشمن جانم / ارچه با دشمن جانم شده­ام دوست ندانم» می­خواند، تحریر وی در این جمله به گونه­ای است که غیر از تحریرهای فلکی تاج­ اصفهانی نمی­توان نمونه­ ای بر آن یافت. اما به عقیده نگارنده محتوای صدای همایون­ پور بیش از آن­که متأثر از تاج باشد تحت­ تأثیر ادیب است.

 

 

در محفل خصوصی (حوالی 1335) به همراهی ادیب خوانساری، حسن کسایی و استادش ابوالحسن صبا، وی ضربی معروف «بیستون» (ای گل چه زیبایی آهنگی کردی – بر روی آهنگ «ای برار چه هاتی»، شعر عبدالله جوانشیر، تنظیم مرتضی گرگین زاده) را بعد از آواز و ضربی کوتاه ادیب چنان می­خواند که مخاطب هنوز گمان می برد خواننده همان ادیب است (!). آنجاست که می­توان خاستگاه تنوع کوک و کوک های متنوع آواز همایون­ پور متأخذ از آواز ادیب را یافت. ضمن این­که اساساً همایون­ پور نه به مانند تاج در نهایت قدرت، بلکه همانند ادیب در نهایت حالت می­خواند.

حسن کسایی یک­بار به «حسین علیشاپور» تنها شاگرد آواز همایون­پور می­گفت : «جای تعجب است که شاگرد همایون ­پور هستی! چرا که وی هیچ­گاه شاگردی نپروراند، اما اگر شاگرد وی هستی، وی را رها نکن، در وی گنجی است که شاید نایاب باشد، تا می­توانی از وی بیاموز» (نقل به مضمون

به عقیده نگارنده همایون­ پور بسیاری از مشخصه و شاخصه­ های مکتب اصفهان را حتی از عمده آواز خوانان مکتب اصفهان، نه تنها بهتر می­دانست، بلکه به کار می بست. آن­چرا که برخی به طور انتزاعی آموخته و یا به طور انتزاعی دنبال می­کردند، وی آن­را در عمل اجرا می­کرد.

همایون­ پور تنها به یک منبع در آواز بسنده نکرد، بلکه از هر خرمنی گلی چید. یکی از منابع آوازی همایون­ پور صفحات بجا مانده رضا قلی ظلی بود. همایون­ پور با وجود این­که وسعت صدای رضا قلی ظلی را نداشت، اما در برخی موارد می­توان سبک و سیاق و جمله­ بندی­های ظلی را در آواز همایون­پور شناسایی کرد. گویی این­که سوز و شور صدای همایون­ پور خارج از این­که شباهت تامی با ادیب داشت، بسیار نزدیک به شور و سوز صدای ظلی بود.

از سوی دیگر آثار متنوع بدیع­ زاده را سرمشق خویش قرار داده بود. زیرا آثار بدیع­ زاده از نخستین تجربه­ های آوازی بود که با عامی­ ترین مضامین توانست، با اُمی و عامی ترین بخش جامعه ارتباط برقرار کند؛ همان­طور که «نواب صفا» در کتاب «قصه شمع» به درستی این دست تجربه­ ها را از نخستین تجارب نوعی «موسیقی پاپ» در ایران عنوان می­کند. البته برخی از این دست تجربه­ ها به بیر­اهه نیز رفت، تا جایی­که برخی از مضامین آن موجب ترویج برخی از مضامین سطحی و مبتذل در جامعه نیز شد.

همایون­ پور با عنایت ویژه به موسیقی فوکلور و همچنین ترانه­ های عامیانه، نقش کلام را نسبت به بدیع­ زاده برجسته­ تر می­دید. وی با توجه به جستارهایی که همواره در دفتر و دیوان­های شاعران داشت، معتقد بود شعر حتماً باید پیام­ مند و دارای معانی معرفت­ شناسانه و مضامین اجتماعی مناسب باشد. به همین خاطر برای انتخاب شعر و تلفیق آن با ملودی، بیشترین وسواس را به خرج می­داد. نتیجه این­­که وقتی کلامی از زبان همایون­ پور شنیده می­شود، ضمن زیبایی ملودی، همواره مخاطب را به فکر فرو می­برد. البته اشعار انتخابی علی­رغم معانی بلند و ژرف، دارای ساختاری پیچیده نیست، از قضا یکی از ویژگی­ های اشعار انتخابی، همین سادگی و روانی جملات است.

 

اما یکی از مشخصه­ های آواز همایون ­پور توجه فراوان به «مناسبت­ خوانی» است که این مورد هم یکی از مبادی آواز مکتب اصفهان محسوب می­شود. اگر از مناسبت­خوانی های افسانه­ ای تاج­ اصفهانی بگذریم، شاید بتوان همایون­پور را مناسبت­ خوان­ترین خواننده موسیقی سده اخیر قلمداد کرد. در چند نواری که از برخی محافل خصوصی همایون­ پور باقی مانده، به راحتی می­توان مناسبت­ دانی و مناسبت­ خوانی­ های وی را دریافت.

در ابتدای هر کدام از محافل بسیار حکیمانه درباره ویژ­گی­ های مناسبت­ خوانی در آواز سخن می­ گوید و این­که در حال حاضر فضا متضمن خوانش چه شعری است. آدمی از این همه جدیت، پشتکار و حکمت متعجب می­شود. تعجب آن­جا فزونی می­ یابد که نام شاعرانی در ذیل اشعار ذکر می­ شود که حتی یک بار نام آنان شنیده نشده است.

همایون­ پور با توجه به وسعت اطلاعاتی که در حوزه­های گوناگونی مانند ادبیات، تاریخ ادبیات، شعرشناسی، وزن­ شناسی و ... داشت، در اوائل دهه 40 کتابی را با عنوان «مرصع­ خوانی» تدوین کرد. مرصع­ خوانی از شیوه­ های آوازی کلاسیک و به ویژه یکی از مبادی آواز مکتب اصفهان محسوب می­شود که به گفته بسیاری از اهل فن چندان مورد پی­گیری آوازخوانان قرار نگرفت. البته تاج­ اصفهانی را یکی از مرصع خوانان عصر حاضر می­دانند.

 

مرصع دقیقاً نقطه وصال و پیوند ادبیات و موسیقی محسوب می­شود که به عقیده همایون­ پور حلقه فراموش شده­ ای است که در سنوات اخیر مورد غفلت آواز خوانان قرار گرفت. به عقیده همایون­ پور مرصع­ خوانی موجب زینت دادن به معانی شعر و برجسته کردن زینت­ های شعری در آواز می­ شود. در مرصع تأکید بر وزن کلام و کلام موزون مؤلفه اساسی است. البته به عقیده همایون­ پور پیچیده کردن کلام در آواز، نه تنها با واقعیت مرصع سازگار نیست، که اساساً کاری بیهوده است.

در اصل وظیفه خواننده ارائه روان و بیان عیان شعر است. از قضا بنیان مرصع­ خوانی بر همین روان­ خوانی استوار است. اتفاقاً مهمترین مؤلفه آواز خود همایون­ پور اجرای دقیق و روان شعر است. نخستین اصل در آواز خوانی به عقیده همایون­ پور همین بیان روان شعر، به­ گونه­ ای که مخاطب با مراد شعر ارتباط برقرار کند. اما هسته اصلی مرصع خوانی استفاده از فنون آوازی است که موجب انتقال معنای درونی و فحوای شعر می شود. به عقیده همایون­ پور خواننده آن­قدر باید به ادبیات و شعر مسلط باشد که به راحتی با معانی و مفاهیم مستتر در شعر ارتباط برقرار کند و بتواند آن­را به مخاطب عرضه کند. ضمن این­که خواننده همواره باید به قواعد شعری تسلط کافی داشته باشد.

به واسطه آوازی بودن صرف مکتب اصفهان، فرهنگ آواز این خطه کمتر ریتم­ پذیر و بیشتر آوازی بوده است. به همین خاطر در کارنامه عمده آوازخوانان مکتب اصفهان، یا تصنیف دیده نمی­ شود، یا بسیار کم یافت می­ شود. از همین حیث خواننده جامع الشرایط باید به دیگر منابع آوازی نیز رجوع کند. همایون­ پور به واسطه اکراه از خاص شدن آواز، اصول ضربی­ خوانی و حتی ضرب­ نوازی را به طور شایسته­ ای دریافت، تا جایی که مهمترین مؤلفه در سبک آواز وی، همین ضرب­ شناسی و حس ظربی است. اساساً ضرب­ شناسی وی از دیر زمان شهره آفاق بود.

از قضا در محفل خصوصی با حضور ابوالحسن صبا که نوار آن در آرشیو برخی از کلکسیونرها وجود دارد، همایون­ پور پس از اجرای ضربی، مورد تشویق صبا قرار می­گیرد و صبا تشخیص ریتم و ریتم ­شناسی وی را می­ ستاید. در این رابطه «اسماعیل نواب صفا» (در کتاب قصه شمع) می ­نویسد: در سال 1327 که شعر جوانی را بر روی آهنگی از حسین یاحقی (در مایه افشاری و با ضرب شش هشتم سنگین = شش چهارم) ساختم، به گواهی صاحب­ نظران اجرای صحیح آهنگ بسی دشوار است. همایون­ پور استعداش را در خوانندگی نشان داده بود و با تجویز استاد یاحقی بنا شد، این اثر مشترک را این خواننده جوان بخواند.

ضرب دشوار آهنگ و تحریرهایی که اجرای آن لازم داشت و تحریرها و کشش­ هایی که زینت صدای همایون ­پور است، ضرب­ شناسی که حتی او را صاحب سبک کرده بود، دلیل انتخاب او برای اجرای این اثر به شمار می­ آمد. البته نگارنده ضبطی از اثر مذبور نیافتم. اما همین اثر بعدها با صدای «حسین قوامی»، تنظیم جواد معروفی و رهبری روح­ ا­لله خالقی، در گل­های رنگارنگ شماره 24 اجرا شد. بعدها این اثر توسط الهه و آذر عظیما (همسر مرتضی حنانه) نیز خوانده شد، اما نخستین بار توسط همایون­ پور خوانده شد. نواب صفا درباره نوع اجرای همایون پور معتقد بود: اگر کیفیت اجرایی همایون­ پور از قوامی بیشتر نبود، کمتر هم نبود (نقل به مضمون) .

در اثری که وی به همراه ارکستر جواد معروفی (ویلون محمود تاج­بخش، کلارینت سلیم فرازانه) قطعات آوازی و ضربی در دشتی و اصفهان اجرا می­ کنند، به خوبی خبر از احاطه وی بر پایه­ های ضربی را می­ دهد. در این اثر خواننده همراه با ارکستر و پیانوی معروفی به طور پیوسته آثاری را به شکل ضربی و آواز ارائه می­ دهند که با وجود کند و تند شدن و عوض شدن ریتم، خواننده همچنان ریتم را پاس می­ دارد.

همایون­ پور به جرأت از معدود خوانندگان سده اخیر است که این چنین به ضربی­ خوانی و ساخت ضربی­ های بدیع به طور بداهه (کارعمل) تبحر دارد. خواننده­ ای مناسبت­ دان و مناسبت­ خوان که متناسب با حال و هوای جاری، اشعاری بسیار مهجور حتی از شعرای مهجور را به طور ضربی می­ خواند. اشعاری پر مغز و نغزی که دارای معانی عمیق و غنی بود. به عنوان نمونه می­ توان به ابیاتی از « افسانه عشق » (کنج دل) اشاره کرد؛ ضربی در ابوعطا، با شعری از «حسین پژمان بختیاری» (1276 – 1355) که ساخت آن به سال­های 1328 بر می­گردد.

آنجا که شاعر می­گوید:
در انجمن عقل فروشان ننهم پای
دیوانه سر صحبت فرزانه ندارد
تا چند کنی، قصه، ز اسکندر و دارا
ده روز عمر، این همه افسانه ندارد
از شاه و گدا هر که در این میکده ره یافت
جز خون دل خویش، به پیمانه ندارد

البته این اثر را باید با صدای کاشف این غزل یعنی همایون­ پور شنید، تا رمز و راز موجود در اثر آشکار شود.

ضربی و کارعمل های همایون­ پور از جمله قطعاتی است که آوازه آن تا سر حد تصانیف و ترانه­ های شاخص و ماندگار می­ رساند، موردی که شاید در موارد همانند هیچ­ گاه تکرار نشد و البته این هم به ضرب­ شناسی، ضربی­ ها، تلفیق­ های بدیع شعر و موسیقی و گزینش­ های شعری بی­ مانند وی بر می­گردد. به عنوان نمونه می­ توان به همین ضربی «افسانه عشق» (کنج دل) اشاره کرد. ضربی که آوازه آوازخوان قصه ما را بیش از بیش کرد.

همایون­پور به واسطه همین دست آثار از چنان محبوبیت و معروفیتی برخوردار شد که تا چندین سال جایگزینی برای آن یافت نشد. نواب صفا این اثر را از جمله آثار فاخر موسیقی ایرانی می­داند و می­گوید: همایون­ پور چون با ضرب آشنایی داشت، خود او بر روی غزلی از غزل­ های شاعر و ادیب معروف پژمان بختیاری که با چند بیت از غزل شاعر دیگری تخلیط یافته، آهنگی ساخت که با اجرای جالب آن شهرت فراوانی یافت.


این شعر با آهنگ و اجرای خود همایون­ پور نه تنها یکی از آثار جالب توجه معاصر است، بلکه به نظر ما از آثاریست که در موسیقی ملی باقی می ماند و نمونه­ ای است از یک کار صحیح یعنی ساختن تصنیف به روش گذشتگان و گذاشتن آهنگ بر روی شعر. همین شعر و آهنگ و طرز اجرای آن، همایون­ پور را به اوج شهرت رساند.

احتمالاً به واسطه همین اثر بود که خانواده و دوستان «ابوالحسن صبا» دوستار و خواستار دیدن وی بودند. ابوالحسن در نامه­ ای به عنوان دعوت­نامه به همایون­ پور می نویسد: من هیچ­وقت دوست ندارم خاطر عزیز دوستان را آزرده بنمایم و خواهش بی­جا نمایم اما امان از دست خانم­ها، چند روز است که خانم پاپی شده و دست از سر من بر نمی دارد ... از قرار معلوم شده چند نفر از دوستان صمیمی که عاشق دیدار مبارک هستند، خانم را روکش کرده­ اند که بنده را وادارد، شبی را خواهش کنم دور هم بگذارنیم ... (غرض نشان دادن محبوبیبت و معروفیت خواننده در زمانه خود است)

اما «افسانه عشق» (کنج دل) یادآور خاطراتی نیز است. اکنون این اثر در آلبومی با عنوان «دیروزی­ ها» به همت انتشارات ماهور موجود است. از این اثر اجراهای متفاوت صورت گرفته که یکی از مهم­ترین و خاطره­ انگیزترین آن همین اجرای موجود، یعنی اجرای ارکستر یاحقی است. (غیر از اجرای قابل توجه خود همایون­ پور با ارکستر حسین یاحقی، از اجراهای شاخصی که در دوران معاصر از این اثر صورت گرفته، می توان به اجرای هوشمند عقیلی با تنظیم کامل علی­پور (در آلبوم پرستوهای مسافر)و همچنین اجرای خواننده ­ای به نام پروا (معصومه شاه­پروری) اشاره کرد.

زیرا این اجرا با تنظیم و ویلون سلوی «پرویز یاحقی» نوجوان اجرا شده، یاحقی که در آن زمان (1329) شانزده سال بیش نداشت و نخستین فعالیت­ های موسیقایی خود را با همایون­ پور تجربه می­کند. همکاری که در سال 1333 در تصنیفی در شوشتری به نام «آوای رهگذر» (با شعری از بیژن ترقی) به اوج خود رسید. تصنیفی که از قضا نخستین تصنیف پرویز یاحقی بود. البته نواب صفا نخستین آهنگ یاحقی را «ای امید دل من کجایی» در سال 1336 می­ داند، در حالی­که خود یاحقی چند ساله پیش در گفت­وگویی با شبکه­ای رادیویی نخستین اثر خود را «آوای رهگذر» (با مطلع رهرو می گذر از راهی / هر دم می کشد از دل آهی) خواند. ضمن این­که خود همایون پور در نگاشته­ ای (که نسخه­ ای از آن در حال حاضر دردست نگارنده است) در این­بار­ه می گوید : «یکی از بهترین آهنگ­هایی که من در سال­های 1333 خوانده­ ام و نوار آن موجود است، تصنیف آوای رهگذر است. این اولین آهنگ پرویز یاحقی است.»

 

اما از مؤلفه­ هایی که همایون­ پور را نسبت به خوانندگان هم نسل خود و حتی نسل های بعدی، متمایز می­کند، تأکید وی بر استفاده از ملودی­ های بومی و فوکلور و بسط و گسترش آن­ها در هیأت فاخر و ارکسترال بود. زیرا وی ضمن احاطه­ بر موسیقی دستگاهی و ظرایف ردیف آواز، استفاده از ملودی­ های عامه­ پسند و زبانزد عامه را برای انتقال آوا و نواهای تأثیرگذار مناسب می­ دانست. در حقیقت حرکت وی ادامه منطقی احیاگیری­ های ابوالحسن صبا در قلمرو موسیقی بومی (مانند احیای آواز دیلمان) است. از قضا سرِّ ماندگاری عمده آوازهای همایون­ پور را باید در همین شناخت وی از موسیقی بومی جست. چنان­که پس از گذشت بیش از نیم قرن عمده ترانه­ های ضمن ماندگاری، همچنان از جذابیت برخوردار هستند.

همایون­ پور خود پس از جست­جو در اشعار کلاسیک و نوین شعری را بر روی این آهنگ بر می­ گزیند که به زعم خود بیشترین سازگاری را با واقعیت ملودی و زیبایی­ شناسی زمانه خود داشته باشد. شعری از «عبدالله جوانشیر» را بر می­ گزیند که سال­ها زبان­زد عام و خاص بود، تا جایی که صفحه این اثر از پرفروش­ترین صفحات زمانه محسوب می شد. هر کجا می­ رفت وی را به عنوان خواننده این اثر نشانه می­ کردند و حتی در محافل خصوصی برای وادار کردن وی به خواندن، نغمه این ترانه را با ساز می­ نواختند. هم­چنانکه ابوالحسن صبا و حسن کسایی در محفل خصوصی به سال 1335 با نی و سه­ تار به استقبال این ترانه رفتند. اثری که به واقع یکی از نمونه­ های اعلای تلفیق شعر و موسیقی در سده اخیر محسوب می­ شود.

اما در این­جا نمی­توان از ترانه معروف نوای چوپان [بچه چوپان] گذر کرد. ترانه­ ای که سالهای سال زبان­زد عام و خاص بود و اجراهایی متفاوتی از آن به عمل آمد. این آهنگ در اصل تمی محلی بود که همایو­ن­پور ضمن بازسازی، آن­را به شکل­ های مختلف و با ارکستر­های مختلف خواند. نخستین­ بار در سال 1329 با شعری از «هوشنگ شهابی» با مطلع «به وقت سحر که چشمک زند ستاره به آسمان­ ها / شود آبی آسمان روشنی دود، سوی بوستان­ ها»، (احتمالاً) به همراهی ارکستر ابراهیم منصوری اجرا و بار دوم آ­ن­را در سال 1337 با شعری از «محمود ثنایی» متخلص به شهرآشوب (متولد 1303 در اصفهان، درگذشت آذر 1361) اجرا کرد.
از دیگر ترانه­­ های وی می­توان به اثر معروف ساز شکسته ( دیگر از تو بانگ طرب / کی برخیزد نیمه شب ) با صدا و آهنگ بانو دلکش اشاره کرد.) با ارکستری به رهبری حسین یاحقی اجرا کرد که اجرای آن آشوبی در بین مردم ایجاد کرد، تا جایی­ که به گفته مسئولان رادیو پخش مجدد آن کمتر در مورد ترانه­ ای رخ داد.

بسیاری از مردم تا اسم نوای چوپان را می­ شنیدند مانند همایون­ پور آن­را زمزمه می کردند:
به شب، لحظه­ ای که در، دامن افق، سرکشد ستاره
کند با فسونگری، سوی عاشقان، هر زمان نظاره
شبان با نوای نی، گویدت خوش از، کوه و از کناره
که از کس نشانه، در این گردش زمانه، کجا مانده جاودانه

اگر همایون ­پور تنها همین اثر در کارنامه خود باقی می­ گذارد، نام وی هم­چنان بر تارک تاریخ آواز ایران باقی می­ ماند.

 

البته بعدها این آهنگ دستخوش برداشت­ های سیاسی و انقلابی نیز گشت، تا جایی که گروه موسیقی «آفتاب‌کاران جنگل» به سرپرستی «اسنفدیار منفرد زاده» [احتمالاً با شعری از بیژن جزنی] تنظیم و کلام گذاری مجدد و در سال 1356 اجرا و پخش شد. سرودی بسیار تأثیرگذار و جذاب که بسیاری از انقلابیون در آن زمان ملودی آن را با سوت می­ نواختند.

«سرودي که آيندگان و دل‌شکستگان را بشارت روييدن سحر و لبخند آزادي مي‌داد و با موج چشمه و آهو، از ستيز ستاره مي‌گفت و از کبوتري که تمام شب در پرواز بود و شاخه ای سرخ و گرده افشان بر لب داشت.» سرود خون ارغوان‌ها از این قرار است:
زده شعله بر چمن در شب وطن خون ارغوان­ها
تو ای بانگ شورافکن تا سحر بزن شعله تا کران­ها
که در خون خستگان، دل شکستگان، آرمیده طوفان
به آیندگان نگر در زمان نگر بر دمیده طوفان
قفس را بسوزان، رها کن پرندگان را، بشارت­ دهندگان را
که لبخند آزادی خوشه شادی با سحر بروید
سرود ستاره را مئج چشمه با آهوان بگوید


دیگر اثر مشهور فوکلوریکال همایون­ پور ترانه بختیاری – لری است که وی عین آن­را البته با اندکی تصرف در شعر و گویش (گویش همایون­پور استانده و شهری­ تر است) اجرا کرده است.


شعر این اثر از این قرار است:
هر کجا سنگ گپی ماله لرونه
هر کجا لر بچه شیرین زبونه
ای دایه دایه جونم هم گل خوبون می سونوم
ای دایی دایی مستم زان گل دو سر من دستم
بی خبر دیدم تو را از رنج و زحمت روزی
که تو هم یک دم چون من از درد و محنت روزی
کردی زبس بد تو با من غمزه و نازه و مستانه
جانم برون شد از غم پر شده از غم پیمانه

 برگردان عبارات نخستین به این ترتیب است: هر جا سنگ بزرگ و [کار دشوار] است بدانید حتما یک لری در آن­جا حضور دارد. لر هر کجا برود شیرین زبانی خود را به همراه دارد. دایه جانم! می­ روم گل زیبایی را می­ یابم. ای دایه من اراده کنم یک گل عجیب در دستم ظاهر می شود

آثار فوکلوریکال همایون ­پور الگوی بسیار خوبی برای بسط و گسترش ترانه و تم­ های محلی در هیأت ارکسترال است. به طور نمونه همین ایده و طراحی ذکر شده بعدها مورد الهام استاد مرتضی حنانه قرار گرفت و بر اساس همین اثر همایون­ پور، حنانه اثری را در دهه 50 با عنوان «والس بختیاری» ارائه می­ دهد. البته حنانه بنا داشت (مانند استفاده «ناصر مسعودی» در اثر گیلکی آلاتی تی) از خود همایون­ پور به عنوان خواننده اثر استفاده کند، اما همایون­ پور به واسطه سکوت چندین ساله خود از خواندن اثر، سرباز زد و حنانه اثر را بدون کلام تنظیم و اجرا می­ کند. اما اصل اثر مبتنی بر همان اجرای همایون­ پور است.

 ترانه ای محلی با صدای همایون پور

همایون ­پور همچین اثری را ملهم از تم معروف کردی (به نام ورگیری) با کلام «جلال­الدین اعتمادی» با عنوان بی­ قرار در ابوعطا طراحی و بازسای می­کند. اثری با این مطلع «کَردی از هجرت، آخر دیوانه مرا، گشتم چون مجنون / از باده غم پر شد پیمانه، زپا افتادم اکنون». که در سال 1331- 1332 توسط ارکستر مرتضی گرگین­ زاده اجرا و به وسیله کمپانی شهرزاد ضبط و پخش شد. اثری که به زعم مجله موزیک ایران مهم ترین واقعه موسیقی سال و بهترین آهنگ محلی سال گشت. آوازه اثر به حدی بود که «سرژ آزاریان» فلیمساز ارمنی - ایرانی از همایون­ پور برای بازی در فیلمی با نام «گلنساء» دعوت به عمل می­ آورد.

همایون­ پور ضمن بازی کوتاهی (به همراهی بازی و خوانندگی «قاسم جبلی») در این فیلم دو ترانه از آثار خود از جمله اثر «بی­ قرار» را می­ خواند. روزنامه اطلاعات هفتگی در مورخ 21 آبان 1333 درباره اثر «بی­ قرار» می­ نویسد: اصل این آهنگ کردی و خود آن­را تنظیم و با تغییراتی آن­را اجرا کرده است؛ این اولین آهنگی است که وی را به شهرت رسانید و جزءِ معروف­­­ترین و پرفروش­ترین آهنگ­های روز بوده است،
از ترانه­ هایی که شهرت فراوان دارند و بر صفحه ضبط شده­ اند، ترانه لیلی [ در صف خوبان چون امیری تو / بین مهرویان بی­نظیری تو ]، بچه چوپان، ای گل چه زیبایی هستند و تازه­ترین او «در کنج دلم عشق کسی خانه ندارد» را می توان نام برد.

 

آثار محلی – فوکلور همایون ­پور همواره رپرتواری مرجع محسوب می­ شود. همچنان­ که زمانی پورفسور کورن استاد موسیقی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه کالفرنیا همراه با تنی چند از همکاران و شاگردانش برای مطالعه و جمع­ آوری موسیقی محلی به ایران آمده بود، «روبیک گریگوریان» رئیس هنرستان موسیقی، همایون­ پور را بهترین مرجع این حوزه معرفی می­کند. حتی تعدادی از آهنگ­های محلی با صدای وی توسط این هیأت ضبط می­ شود.

روزنامه اطلاعات هفتگی آن­ سال­ها در این­ باره می­ نویسد: «منوچهر همايون پور، جوان بيست و شش ساله‌اي که آواز روح پروري دارد. وي چند سالي است شهرت بسزايي به‌دست آورده و در بين هنرمندان جوان مشخص و انگشت‌نما شده است. فرزند سرهنگ همايون پور مي‌باشد. او بيشتر ارزش هنري خود را مرهون راهنمايي‌های استاد ارجمند «ابوالحسن صبا» مي‌داند و چون در بروجرد متولد شده و بيشتر کودکي خود را در نواحي غرب گذرانيده است علاقه و احاطه کاملي به آهنگ‌هاي محلي آن ديار دارد و با کشش‌هاي به جا و ابتکار، حق هر آهنگ را با صداي گرم و دل‌نشين خود ادا مي‌کند.

دکتر کرون، استاد فن موسيقي و هنرهاي زيباي دانشگاه کاليفرنيا که براي مطالعه موسيقي ايران به تهران آمده است و قصد دارد آهنگ‌هاي محلي ايران را جمعع آوري کند، هنر همايون پور را ستوده و از او تشويق و تقدير زياد نموده و آتیه درخشاني را در صورت ادامه کار، براي اين هنرمند جوان پيش‌بيني کرده است...»

آوازه منوچهر همایون­ پور آن­ هم در زمانه­­­­ ای که امکان عرضه هنر از طریق رسانه های صوتی و تصویری بسیار محدود بود، بسیار شگفت­ انگیز می­ نماید. اعجاب آن­جا برانگیخته می­شود که تمامی پیشگامان آواز سده اخیر همه حضور کاملی در آن عصر دارند؛ آن­جا که فروش صفحات همایون پور بیست ساله و چند ساله با فروش صفحات کسانی چون قمر، ادیب، تاج، بدیع ­زاده و ... هماورد دارد! اما خواننده جوان ما درست در فصل برداشت و بارش خود برای همیشه از موسیقی رسمی وداع می­کند.

دیگر برای همگان مثل روز روشن است که وی چه دلیل (در سال 1338)از موسیقی رسمی کناره ­گیری کرد (و یا کناره ­گیری کردند!). اما همین بس که به تعبیر حسین قوامی ماهی دریایی بود که حوضچه ­ای مانند رادیو توان شناوری وی را نداشت.